Zur Erstfassung 1994 von “Hommage aux… Créateurs” (Chéri Samba)

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LINK zur version francaise  2.9.20            LINK zum ersten Teil, der sich um die spätere Version, die Biografie Chéri Sambas und die Sammlung Coray dreht. 

Stand: 12.10.2020

JULI 2020

Eine zweite Fassung des Themas taucht auf,  im Ausstellungskatatalog “Neue Kunst aus Afrika” aus dem “Haus der Kulturen der Welt” in Berlin mit der Datumsangabe 1994.

Das internationale Publikum weiß seit langem, was es von einem ‚Chéri Samba’ erwarten kann: Körperlichkeit, geschmeidige Formen, lebhafte, zumindest bunte Farben. Akzente in der Komposition.

Hier präsentiert sich Chéri Samba als einer der “Afrikaner … die den Wert dieser ehemaligen Schöpfer verkörpern” und beugt sich leicht zu den kleinen Skulpturen, die die männliche Schönheit des Malers widerspiegeln. Die perfekte Patina ihrer polierten Oberflächen ist auch schwarze Haut. Ich ahne, dass er die Patina an den ausgewählten Objekten der Kuba und Luba besonders schätzt. Als imposante Figur der Gruppe macht der Künstler unweigerlich auf seinen intensiven Blick und seine klaren Worte aufmerksam. Und den Kopf an der Hand zu stützen, ist eine traditionelle Geste der Reflexion für die Figuren des Kongo. Nicht zu vergessen: Das farbenfrohe Design des rot-weißen Boubou ist brillant.

 

Ch.Samba Hommage…. , Haus der Kulturen der Welt, Berlin 1996, no.130 – Zur Vergrösserung bitte anklicken!  

Zum Vergleich die Version 1999 aus dem ersten Blog:

Katalog Rietberg-Museum “Fiktion Kongo” 2019/20 : Cheri Samba Selbstporträt im VKM 1994; datiert 1999

Das Bild von 1999 wirkt auf mich seltsam matt und im Arrangement lieblos und geradezu depressiv. Im nachhinein sind die Proportionen gestaucht, die Rautenmuster links und rechts schäbig. Das Selbstporträt ist puppenhaft europäisiert mit spiegelnder Sonnenbrille, Oberlippenbart, bleicher Haut, ungelenken Händen und breiten Siegelringen. Selbst die ‚Meisterwerke’ der Kuba und Luba hat er 1999 nachlässig vor sich aufgebaut, und sie haben ihren Glanz verloren. Was steckt dahinter?

Frau Esther Tisa, bei Rietberg für Provenienzforschung zuständig, antwortet am 14. Juli auf meine Anfrage: “… , dass der geliehene Chéri Samba aus der Sammlung Pigozzi in Genf stammte. Eine Coray-Ausstellung im Völkerkundemuseum Zürich fand 1995/1996 statt, mit einem Katalog von Miklos Szalay, an dem auch Chéri Samba beteiligt war. Aber das wissen Sie ganz bestimmt. Haben Sie sich auch schon mal an das Völkerkundemuseum Zürich gewandt? Vielleicht hat das Archiv auch Spuren zum Besuch von Chéri Samba vor Ort.”

Damals wundere ich mich noch, dass das erste Bild zwar im Katalog aus Berlin abgebildet ist, aber dort offenbar nicht gezeigt wurde, da es in der Liste der Exponate nicht auftaucht. Die Erklärung: Die Daten der Ausstellungen haben sich überschnitten. Das Bild war für Berlin nicht verfügbar. Es wurde aber auch kein Leihgeber genannt, anders als bei den sieben  gezeigten Chéri Samba’s (Jean-Marc Patras, damals Galérie N.O.M.A.D.E. (LINK).

Der Berliner Katalog beeinflusst die Wahrnehmung  des Bildes durch die  direkte Nachbarschaft zu weitschweifig betexteten Bildern derselben Zeit (1994) und des gleichen Formats (200 x 130).  Unter dem Titel „GRAND TORT DE LA COLONISATION” (Großes Unrecht, großer Fehler) bilden sie ein Tryptichon. Dessen Titel wird auf zwei Bildern noch um “ET GROSSE ERREUR DE’AFRIQUE INDÉPENDANTE” (… und großer Irrtum des unabhängigen Afrika) erweitert. Der Rahmentext dieses Bildes ist mit dem des zweiten (1999) bis auf die Schlusssätze gleich, doch die haben es in sich.

Die Texte sind im wesentlichen gleich:  „HOMMAGE AN DIE SCHÖPFERISCHEN AHNEN”  (meine Übersetzung)

Als ich auf offiziellen Wunsch das Völkerkundemuseum der Universität Zurick besuchte, das sich im Keller eines Gartens voller Bambus befindet, fiel mir die große Anzahl antiker Gegenstände (Masken, Textilien, Statuen usw.) auf, alle von sehr hohem Standard, die in diesem Raum eingeschlossen sind. Ich hatte das Gefühl, als würden einige dieser Gegenstände meinen Körper ‚reiben’. Ich war damals davon überzeugt, dass diese Objekte immer noch ihre übernatürlichen Kräfte hatten und dass sie echt waren, da der Markt zu dieser Zeit noch keine Konkurrenz war und es daher keine falsche Münze geben sollte. Ich war trotzdem überrascht zu erfahren, dass Herr Coray, der die beeindruckende Sammlung zusammengestellt hatte, Afrika nicht (persönlich) kannte, von wo die Werke seiner Sammlung stammten, um die Schöpfer zu treffen, denen ich meinen Tribut zolle….”

Dann heisst es allerdings :

„….Le responsable actuel s’est racheté avec sa politique de vouloir faire visiter le musée à certains Africains qui incarnent la valeur de ces anciens createurs.“

Auf Deutsch etwa: ” … Der derzeitige Verantwortliche hat sich mit seiner Politik gerettet / erlöst / freigekauft / reingewaschen /  hat Wiedergutmachung geleistet*, das Museum von einigen Afrikanern besuchen zu lassen, die den Wert dieser früheren Schöpfer verkörpern.

*alternative Angebote von PONS Großwörterbuch 1999, S.629 für : qn. rachète qn.

Sie erinnern sich? Stattdessen liest man 1999: „ Y a t-il d’autres collectionneurs semblables à monsieur Coray? CHERI SAMBA 1999“ : “Gibt es noch andere Sammler wie Monsieur Coray ?” Auffällig finde ich in diesem Moment auch die hinzugefügte explizite Datierung.  Für mich ist ein polemischer Unterton unüberhörbar.

AUGUST/SEPTEMBER

Als Herr Alexis Malefakis, Kurator für Afrika am VKM Zürich,  mir am 19.8. einen Scan aus dem VKM-Katalog von 1995 schickt  –  “Afrikanische Kunst aus der Sammlung Han Coray 1916-28” –  beschaffe ich mir diesen Katalog und sehe Bild und  Text ein wenig anders, nämlich im Horizont  des Ausstellungs-Projekts des Kurators Miklós Szalay.

Szalay wollte im Winter 1995/1996 den Anteil des VKM an der bereits 1931 aufgelösten Sammlung Corday  angemessen präsentieren. Keine leichte Aufgabe! Entstanden rund siebzig Jahre zuvor, war sie in jedem Detail geprägt vom Einfluss des Pariser Kunsthändlers Paul Guillaume (1891 – 1934) auf den unerfahrenen Sammler, der seinerzeit bekanntlich eine Million Franken investiert hatte.

1985 kuratierte und publizierte William Rubin in New York  „Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts“. Das war bereits ein Jahrzehnt vor dem Züricher Projekt, aber die Wirkung hielt an. Das Gemeinschaftswerk für das New Yorker MOMA analysierte umfassend die Rezeption afrikanischer und ozeanischer ‚Kunst’ durch europäische Künstler und entzauberte nebenbei ihre Lieferanten. Großbürgerlicher Geschmack und Nähe zu traditioneller Herrschaft wurden für das Label „Sammlung Corday (1916 1928)“ also schon damals zum Problem! Dabei sprach man noch gar nicht von „Raubkunst“ und „Restitution“.

In seinem einleitenden Essay “Klassik” (S. 9 – 15) verteidigte Szalay resolut Han Corays Sammlung gegen die aktuelle kunstwissenschaftliche Kritik:

Guillaumes Vorliebe galt , wie William Rubin und Jean-Paul Paudrat darlegen, den ‘stilisiert realistischen’ Werken der afrikanischen Kunst. Er soll darüberhinaus Wert auf ‘hochverfeinerte, oft komplizierte handwerkliche, glatt polierte oder patinierte Oberflächen’ gelegt haben.” (S. 9) Was die beiden Autoren  in ihrem Standardwerk “Primitivismus” ab als “subjektive Präferenz” Guillaumes werteten,  als “selektiven, dem Ganzen nicht gerecht werdenden Blick” und “franko-belgischen Geschmack” (siehe LINK), seien in Afrika “traditionalisierte und allgemein verbindliche ästhetische Standards“, welche “die hohe und für die Gesamtgesellschaft stehende Kunst” prägten. (S.12)

 “Die Kunst der peripheren und regionalen Kulte” hingegen bringe einen “niedrigen Stil” hervor: “Die Kunst der ‘Subkultur’,  der Alternativszene in unserer Gesellschaft oder die Volkskunst würde ihr etwa entsprechen. Diese Kunst ist von beschränkter Gültigkeit, weitgehend situationsgebunden, meist roh in der Machart, wenig standardisiert, bedient sich vergleichsweise armer Materialien (…) und wird nicht von Berufskünstlern hervorgebracht.” (S. 12)

In einem zweiten Essay – “Kunst als Kulturwerk” (S.234-237) – begründete  Szalay seine  heute befremdliche Auffassung, indem er auf Han Corays scharfe Ablehnung (1931) der >mode nègre< ausführlich einging:, auf die “Versuche europäischer Künstler, das Schaffen dieser Primitiven nachzuahmen” (im Klartext: nachzuäffen; S.236, Anmerkung 2) und anschließend betonte: “Coray verweist auf die Verbindung, die afrikanische Kunst mit der Religion eingeht.” Szalay wollte dann aber “die Verbindung dieser Einheit mit der Gesellschaft” berücksichtigt sehen. In der Kunst am Hof und in der herrschenden Schicht des Luba-Reichs am Oberlauf des Kongo sah er eine solche hohe und im Dienst der Gesamtgesellschaft stehende Kunst – übrigens ganz im Sinne von Francois Neyt, der mit dem Musée Dapper in Paris 1993 “Luba – Aux sources du Zaire” veröffentlicht hatte (LINK mit Hinweis auf Pierre Petits Rezension in African Arts 1996). Der rührige, im Kongo aufgewachsene Abbé Neyt kam gerade recht. Bis heute pflegt er übrigens eine kunsthistorische Methode, welche Angriffspunkte an solchen repräsentativen Objekten zu Stärken ummünzt, notfalls konstruiert: Meisterschaft, Werkstätten, Stilzentren und ihre Nähe zur Herrschaft.

Damit war der Boden bereitet für einen Summit,  für ein Gipfeltreffen alter und neuer Kunst aus zwei Kontinenten. Künstler wie Daniel Spoerri und Georg Baselitz  wurden eingeladen (andere Namen müsste ich nachschlagen) . Was ich selber erst nach 2010 im WKM Frankfurt erlebte, praktizierte er bereits fünfzehn  Jahre früher im “VKM”, dem Völkerkundemuseum der Universität Zürich . Was die zeitgenössischen Künstler aber im Katalog an Zeugnissen von ihrer Begegnung mit der traditionellen afrikanischen Kunst hinterließen, erscheint mir hier wie dort laienhaft hilflos. (Vgl. auch LINK zu Blog “Objekt Atlas” 2012).

Essayistische Beiträge lieferten auch die prominenten Kunsthistoriker und Kuratoren Harald Szeemann und Werner Schmalenbach (“Kunst als Kunst gesehen” S. S.29ff.), sowie Fritz W. Kramer, ein Ethnologe, der seit 1989  Kunsttheorie an der Hochschule für bildende Künste Hamburg unterrichtete.

Kramer verließ mit seinem Essay  “Ritual und ästhetische Erfahrung” (S. 229-233) die ‘Wagenburg’ des hohen Stils repräsentativer Kunst und den edlen Dreiklang der elitär verstandenen Begriffe Kunst, Religion und Gesellschaft. Er nutzte dazu den Theorieansatz des indischen Kunsthistorikers Ananda K. Coomaraswamy aus den dreißiger Jahren. Er ließ die repräsentativen Hofkünste beiseite und richtete den Blick auf religiöse Bilderverehrung und Kultbilder allgemein und in ihrer ursprünglichen Umgebung. Die Ausführung der Kultbilder war in diesem Kontext egal, “weil der Bildermacher den Grad der Explikation seines Themas im Hinblick auf die Virtuosität seiner Klienten” wählt.

 „Sie besitzen implizite Bedeutungen, die der Betrachter selbst explizieren muss; sie bedürfen der Verwandlung, Weihe oder Belebung durch das Ritual; und sie vermitteln Erfahrungen, die sich nur aneignen kann, wer sie selbst gemacht hat. In dieser dreifachen Hinsicht wären sie dem neuzeitlichen Bewusstsein entgegengesetzt und der ästhetischen Erfahrung wie der wissenschaftlichen Erforschung nur partiell und gebrochen zugänglich.“ (S.320)

Ästhetische Wertschätzungen stimmen mit denen der Bauern nicht überein, weil ikonografische Details dem modernen Dilettanten nichts sagen und folglich seine ästhetische Erfahrung nicht in Gang bringen, während der afrikanische Bauer sie richtig entziffert, sie rituell belebt und mit ihrem Mythos zusammmenschließt. Übernommene Ideen von Magie, Mythos und Mystik, die man ohne Kenntnis des konkreten Rituals und des konkreten Mythos vielleicht in die Werke hineinlegt, führen oft zu peinlichen Fehldeutungen.” (S.232)

 Coomaraswamy entwickelte auch eine ästhetische Theorie des (indischen) Kultbildes, von den Begriffen der <rasa> (“Essenz“) und <Prägnanz> des Kunstwerks aus. Mit kurzen Beispielen  übertrug Fritz Kramer sie auf Afrika, und er deutete für die “Kunst des Sammlers” einen “eigenen Zugang” an, mehr nicht. (S.233)

Eine weitere Einsicht, die heute wohl Allgemeingut ist, brachte Kramer mit einem rhetorischen „Wenn...“ in den Katalog ein:

UnterschiedlicheGrade der Explikation von Kultinhalten zeigen sich zunächst, wenn wir die afrikanischen Kulturen nicht als isolierte Systeme betrachten, sondern als neben- und miteinander bestehende Ergebnisse von historischen Prozessen, in denen sie sich, wie die zugehörigen Sprachen, differenziert und gegenseitig beeinflusst haben. Wo nämlich zwei Kulturen ähnliche oder offenkundig verwandte Kulte praktizieren, kann es vorkommen, dass die eine dabei Bilder verwendet, die andere nur anikonische (nicht-bildhafte) Zeichen.“

Wie bracchial wirkt dagegen Szalays Unterscheidung von „hohem“ und „niedrigem Stil“! Machte er sich damit nicht  zum Gefangenen der ‘Sammlung’?

Mit den Themen von „Fiktion Kongo“(ein LINK) zeigte jüngst  (2019/20) das benachbarte Museum Rietberg  an seiner ‘Sammlung Hans Himmelheber‘, wie man heute mit historischen Afrika-Sammlungen im Depot umgehen kann.

Und Chéri Samba?

VKM Zürich, Katalog “Slg. Han Coray 1916-1928” 1995, Prestel S.50

Er meinte die spirituelle Macht dieser ihm weithin unbekannten, aber afrikanischen Kultobjekte schon körperlich zu spüren. Vor allem durfte sich der erfolgreiche Genre-Maler aus Kinshasa in dieser Gesellschaft geehrt fühlen. Und er genoss die Anerkennung, die  traditionelle Meisterwerke aus Afrika erhielten, in deren Gesellschaft er sich sichtlich wohlfühlte. In einer geradezu intimen Szene (“Vorzeichnung” S.50) demonstrierte er sein stilles Glück, machte sich direkt  klein im Verhältnis zu den das Bild dominierenden Figuren. Der großen Schalenträgerin der Luba (S.28 Abb. 10, Tf. 165) würde er am liebsten über den Kopf streichen. Jedenfalls deutet das die gemeinsame Kontur seines Handballens und ihres Schädels an.

Der Künstler Gérald Minkoff himmelte sie ohnehin an: “Luba, prachtvolle Denkerin, kniende Sphinx, könnte ich in Dein mit Klammern geflicktes Opfergefäß, das zwischen Deinem Schenkel und Deinem Ellbogen lehnt, andere Gedanken legen als den an eine unwahrscheinliche Begegnung mit Deinen Gedanken …..” (S.28)

Als kritischen Hintergedanken könnte man vielleicht noch Chéri Sambas Bemerkung lesen: “… erstaunte es mich, dass  Herr Coray, der Initiator dieser eindrucksvollen Sammlung, selbst nie in Afrika gewesen ist, um jenen Künstlern zu begegnen, denen ich nun die Ehre erweise. Der heutige Kustos dieser Sammlung hat das Versäumnis wiedergutgemacht, indem er einige Afrikaner, in denen der Wert jener altehrwürdigen Künstler fortlebt, in das Museum einlud.” In der ‘offiziellen’ Übersetzung des Katalogs (S.50) wirken diese Sätze ganz entspannt. Szalay wird Chéri Samba gegenüber gewiss überzeugende Gründe gefunden haben. Allerdings taucht Chéri Samba als einziger Afrikaner im Katalog auf. Wer kam außer ihm?

 

Neue Perspektive auf die spätere Fassung, aber auch neue Fragen:

Der Name “Pigozzi” führt zur “Collection Jean Pigozzi” in Genf, zu der offensichtlich bedeutenden Privatsammlung zeitgenössischer afrikanischer Kunst CAACART: (LINK) Und er führt erst einmal weg von Zürich und der Spekulation über einen ‘Museumsauftrag’.

Der Artikel “Moke and Congolese Popular Painting” des MoMa-Magazine in New York  zeigt ein stilistisch vergleichbares Selbstporträt von 1997 “l’Espoir fait vivre” (“Hope keeps you going“), das ich rechts im Ausschnitt  reproduziere und (vollständig) verlinke.

Chéri Samba 1999 “Hommage…”Ausschnitt.

 


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Chéri Samba betreibt eine eigene Webseite (LINK). Dort schreibt er unter anderem:

From the late 1980s on, he himself became the main subject of his paintings. For Samba, this is not an act of narcissism; rather, like an anchor on TV news broadcasts, he places himself in his work to report on what it means to be a successful African artist on the world stage.”

Was ich bei der ‘Tagesschau’ als Ablenkungsmanöver betrachte , die Inszenierung des Nachrichtensprechers, sollte ich hier als künstlerisches Programm ernst nehmen. Das MoMa liefert auch gleich eine passende Illustration: den Alptraum des erfolgreichen Künstlers, der aus dem Ausland zurückkehrt und sich vor der räuberischen “Selbstjustz” seiner Umgebung fürchtet: “Condemnation without Trial” (1989/1990, 148 x 200 cm; LINK)

Übersetzung: Seit den späten 1980er Jahren wurde er selbst zum Hauptthema seiner Bilder. Für Samba ist dies kein Akt des Narzissmus; Vielmehr setzt er sich wie ein anchorman in Fernsehnachrichten in seine Arbeit ein, um darüber zu berichten, was es bedeutet, ein erfolgreicher afrikanischer Künstler auf der Weltbühne zu sein.

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