(Abb. und weitere Links folgen)

Ich recherchiere über einen Maskentyp der Pende, der mir bisher nicht real begegnet war, und dies nun gleich in zweierlei Gestalt.

Da der Auftraggeber keine persönliche Erfahrung mit dem Sammelgebiet hat – Wer hat das denn heute?  – wird auch mir selbst mein innerer Abstand zu afrikanischen Skulpturen, ihre Fremdheit bewusst. Ich muss erst wieder ‚warm‘ werden.

Ich kehre zu einer Studie zurück, aus der ich vor Jahren eine Geschichtserzählung des Pende-Volks im zwanzigsten Jahrhundert destilliert hatte; die Objekte interessierten mich erst in zweiter Linie. (LINK)

Mit dem Holzobjekt  ‚Maske‘ – im Englischen treffend als head-piece bezeichnet – zu beginnen, heißt am entferntesten Ansatzpunkt, am Bestandteil eines aufwendigen Maskenkleids zu beginnen. Die Maske wird durch Inszenierung, Auftreten und Tanzperformance zum Leben erweckt und verkörpert durch Pantomime unterschiedliche Bedeutungen.

Dies wird im Unterabschnitt „Muyumbo / Kipoko“ des Kapitels „A Precolonial Pende Art History“ wirklich anschaulich. („Inventing Masks – Agency and History of the Central Pende Art“, The University of Chicago Press 1998, pp.182-191)

 

Darin wird deutlich, dass eine solche Darstellung auf direkter Beobachtung  und kompetenten Interpreten beruht, so wie diese 1989 möglich war und heute nicht mehr, also ein historisches Zeugnis. Die Unterscheidung von „Central Pende“ und „Eastern Pende“ hatte mit  der unterschiedlichen Entfernung ihrer Siedlungsgebiete von der politischen und ökonomischen Metropole Kinshasa zu tun und  war damals kulturell bedeutsamer als heute. Drei Jahre konnte sich die damalige Doktorandin Strother in einem Dorf des Ostens aufhalten, bevor sie es wegen des Gerüchts der Hexerei fluchtartig verlassen musste und für ein weiteres Jahr in einem Dorf von Holzbildhauern im Westen aufgenommen wurde (LINK Abschnitt III). Hier fand sie das entscheidende Material für ihre bahnbrechend neue Sicht „Inventing Masks – Agency and History in the Art of the Central Pende“ , deutsch etwa: „Die Erfindung von Masken – Akteure und Geschichte in der Kunst der Zentralpende“.

Das Angebot von google translate und DeepL übersetzt „dancer“ mit „Tänzerinnen und Tänzer“; die maskierten Akteure der muyombo-Maske sind allerdings Männer.

 

Z.W.Strother (in deutscher Übersetzung):

(…) Wie bereits erwähnt, wird das ‚head-piece‘ für die Maske Giwoyo auf dem Schädel des Tänzers getragen – Scheitelmaske – wodurch Augen und Nase frei bleiben. Diese Art der Kleidung bietet dem Träger den Vorteil klarer Sicht und leichter Atmung, doch die Länge der Kopfbedeckung – bei älteren Masken bis zu 80 Zentimeter – macht sie dennoch zu einer schwierigen Maske. Obwohl der Tänzer die in der Mitte von Giwoyos Verlängerung befestigte Mundschnur festhält, tendiert die Kopfbedeckung dazu, während der kraftvollen Tanzphasen auf dem Kopf des Trägers auf und ab zu hüpfen. Darsteller klagen danach oft über Kopfschmerzen. Da die Kopfbedeckung so lang ist und Tänzer dazu neigen, ihre Augen auf den Boden zu richten, besteht zudem die Gefahr, gegen etwas zu stoßen. Bei einer Aufführung von Giwoyo, die ich 1988 in Kime miterlebte, schlug der Tänzer seine Kopfbedeckung wenige Minuten nach seinem Auftritt gegen eine Palme. Die Wucht des Schlags ließ die Maske brechen und zwang die Maske Giwoyo zu hastigem Abgang. Wäre die Kopfbedeckung tatsächlich zerbrochen oder der Darsteller gestolpert, hätte er eine hohe Geldstrafe erhalten. Aufgrund dieser Einschränkungen tanzt Giwoyo nicht lange.

Wahrscheinlich veranlasste der Wunsch der Darsteller nach einer Kopfbedeckung, die besser zu einer kraftvollen Darbietung passte, die Bildhauer dazu, das ursprüngliche Giwoyo-Genre durch Verkürzung des Vorsprungs zu modifizieren. Die Maske Muyombo teilt mit Giwoyo die

Grundform eines männlichen Gesichts (erkennbar an vorspringender Stirn, kantigen Wangenknochen, vorspringender Nase usw.), das am Kinn durch einen Vorsprung verlängert wird, der jedoch deutlich kürzer ist (Abb. 73). Muyombos Kopfbedeckung sitzt auch anders auf dem Kopf. Anstatt flach wie eine Baseballkappe auf dem Kopf zu liegen, ist das Gesicht mit Hilfe der hutähnlichen Tumba an seinem Platz verankert. Die weiche Tumba, die aus einem mit Raffiabast bespannten Palmbambusrahmen besteht, bietet eine federleichte, aber sichere Befestigung für das kleinere Kopfstück. Die Tänzer können ungehindert atmen und beschweren sich nicht, dass sie auf und ab hüpft.

Dieser Entwicklungsprozess setzt sich fort. Da die Anforderungen an die Verkleidung der Tänzerinnen und Tänzer immer geringer werden, verwenden Darstellerinnen und Darsteller immer kleinere Kopfbedeckungen, während sie gleichzeitig den Tanz beschleunigen und akrobatischer gestalten.

Muyombo ist die beliebteste Maske der Zentral-Pende, weil sie die Eigenschaft lulendo verkörpert. Lulendo ist Schönheit mit Stil, mit Flair, ist ein „Look“. Es bedeutet eine einzigartige Präsenz, aber eine kultivierte Präsenz. Es gibt kein natürliches Lulendo. Es ist das Ergebnis von Kunstfertigkeit, harter Arbeit und Berechnung. Das Wort scheint aus dem Kikongo übernommen worden zu sein, um das Kipende-Äquivalent ginango zu erweitern. Letzteres ist ein durch und durch positiver Begriff für Schönheit. Man könnte údi mu ginango mit stiller Zustimmung als „er oder sie ist gut gekleidet“ übersetzen. Mehrdeutiger ist údi nu lulendo. Es betont zwar „er oder sie hat Stil“, doch es besteht eine gewisse Befürchtung, dass dies an Eitelkeit (gudi-hala) grenzt, dass die Person zu hart arbeitet, sich von anderen abzuheben. Frauen, die sich der Feldarbeit widersetzen, werden oft des lulendo beschuldigt. Welche Mehrdeutigkeit lulendo für Menschen auch immer birgt, bei Diskussionen über Masken gibt es keine. Sie sind schlichtweg künstliche Schöpfungen für die Bühne; ihr lulendo sollte offenkundig sein.

High-Fashion-Models auf dem Laufsteg kultivieren eine bestimmte Bewegung und einen bestimmten Ausdruck. Jemand kann zwar schöne Kleider tragen, doch mit einer schlechten Haltung oder ungeschickten Bewegungen wird er oder sie dem lulendo nicht gerecht, einem Begriff, der die gesamte Selbstdarstellung einer Person umfasst. Er bezieht sich sowohl auf die Körperhaltung als auch auf die Kleidung. In diesem Sinne verkörpert die Muyombo lulendo. Die Zuschauer bewundern die anspruchsvolle Schönheit des Kostüms ebenso wie die kontrollierte Anmut des Tanzes. Eines der beliebtesten Lieder von Muyombo fängt diese doppelte Leistung ein:

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Mawe ! Mawe ! Mawe, Ngoma!

Mawe ! Mawe ! Mawe, Ngoma!

Mawe ! Ngoma waijile mu lulendo.

Mawe ist ein Ausdruck erfreuter Überraschung. Ngoma (wörtlich: „Trommel“) ist ein beliebter Männername. Das Lied lobt einen ehemaligen Tänzer: Ngoma kam mit lulendo.

Es fängt den Moment ein, in dem das Publikum zum ersten Mal die perfekte Verbindung seines Kostüms und seines stilisierten Auftretens wahrnimmt. Es ermutigt seine Nachfolger, seinen Ansprüchen gerecht zu werden.

Männer, die durch das Tanzen von Muyombo berühmt werden, haben einen anderen Charakter als andere Tänzer. Sie sind Perfektionisten. Ihre Ganzkörperanzüge dürfen keine Löcher haben; ihre Pelze dürfen nicht schimmelig und kahl sein; ihre Fußrasseln müssen von allerbester Qualität sein. Die besondere Sorgfalt, die die Tänzer Masuwa und Gifembe a Pinda ihren Kostümen widmen, ist repräsentativ.

Masuwa, ein Star der Zentral-Pende, hat sich einen body suit aus hochwertigem Bast genäht. Er lässt die Enden offen, damit er ihn vor einer Aufführung sich selbst annähen kann, wodurch er eng anliegt ohne unschöne Lücken oder Wölbungen. Sein head-piece hat er bei dem temperamentvollen, aber geschätzten Bildhauer Gisanuna in Auftrag gegeben. Jahrelang durchkämmte er die Wälder nach kleinsten Samen, um daraus Fußrasseln herzustellen, die mit einem fröhlichen Schlittenglockenklang (sambu jia nzuela) erklingen. Sie sind von so hoher Qualität, dass ein Rivale versuchte, sie zunächst zu kaufen und dann von ihm unter irgendeinem Vorwand zu erpressen. In einer Zeit, in der Jagdwild selten ist und die meisten Tänzer gezwungen sind, Antilopenhaut in Streifen zu schneiden, ist sein Reifrock mit zehn Fellen versehen, die irgendwie wie neu aussehen. Gifembe a Pinda aus Kinguba hat ebenfalls Jahre damit verbracht, die Materialien zu beschaffen, um sein Kostüm zu perfektionieren . Niemand hat mehr Felle an seinem Reifrock, eine dickere Halskrause an seiner Kopfbedeckung, mehr Federn an seinem Hut. Er trägt dazu passende Strumpfhosen und einen Pullover. Um seinen Gesten Bedeutung zu verleihen, wählt er ein Häuptlingsschwert (pogo ya khusa). Mit zunehmendem Alter verliert Gifembe als Tänzer an Geschmeidigkeit, versucht dies aber durch eine üppige visuelle Präsentation auszugleichen. Muyombo ist die einzige Maske, die an das Kostüm einen absolut strengen Qualitätsanspruch verlangt. Es ist bekannt, dass die Tänzer von Muyumbo für das lulendo länger zum Ankleiden brauchen als andere Künstler. Zu Muyombos Persönlichkeit gehört es, sich erst von Einladungsliedern auf die Tanzfläche locken zu lassen: (….)

Die Menge schwillt mit der Ankunft von Muyombo an. Da es sich um die beliebteste Figur handelt, gibt es bei einer Maskerade typischerweise zwei oder mehr Darsteller für die Maske. Einer entscheidet sich dafür, das Beste für den Schluss aufzuheben, um das größte Publikum zu haben und den Jüngeren nicht die Show zu stehlen. Wenn zwei Meistertänzer bei derselben Vorstellung auftreten, genießen alle die Rivalität, die von den Tänzern, die oft mit Amuletten und Schutzzaubern ausgestattet sind, sehr ernst genommen wird.

Von den Sängern umworben, erscheint Muyombo schließlich, und die Menge tobt. Er nähert sich auf den Zehenspitzen, mit gebeugtem Oberkörper, und macht einen Bogen um den Meistertrommler. Er verschränkt die Arme vor der Brust und schnippt seine Fliegenwedel nach links und rechts. Er schwingt das head-piece wiederholt von einer Seite zur anderen (guhunga muto, gudihunga), hält an, dreht sich nach rechts und dann nach links, hebt ein Knie und klappt den hoop (Rock) nach hinten (gutupula), um dann wieder von vorn anzufangen. Auf der Tanzfläche überreicht er dem Meistertrommler ein kleines Geldgeschenk, um seine Wertschätzung zu zeigen.

Ein geschickter Tänzer von muyumbo wird mit Rufen gepriesen: Gu malu gualeluga! (Er ist] leichtfüßig!) Die am meisten bewunderten Tänzer vollführen die schnelle Fußarbeit auf der Stelle (gutshia-tshiela) auf den Zehenspitzen, während ihre Fliegenwedel weiter nach links und rechts schnippen. Beim Crescendo geht der Tänzer immer tiefer und tiefer, während die Zuschauer ihm zujubeln, indem sie neben ihm tanzen oder mit Palmwedeln auf den Boden schlagen.

Das Lob des Meistertänzers Khoshi Mahumbu für die Leistung seines Kollegen Masuwa am 29. Juni 1989 bietet sowohl eine gute Beschreibung von muyombos Schritten als auch Hinweise darauf, wie jede Generation die Maskentänze neu erfindet. Khoshi lobte Masuwa für die Schönheit seines Kostüms (gubonga gua tenue) und für die Art und Weise, wie er sich, wie Tänzer früher, mit Stil und Flair der Tanzfläche näherte (guza gua mambuta nu lulendo). Er verglich die Art und Weise, wie junge Tänzer die Schritte 1-2-3 ausführen und dann den Kopf senken, wobei sie den Rest ihres Körpers vernachlässigen, mit Masuwas Herangehensweise, gebeugt zu bleiben und dennoch den ganzen Körper, insbesondere die Ellbogen, zu bewegen. Die gebeugte Haltung über längere Zeit zu halten, erfordert große Ausdauer.

Als Masuwa schließlich eintrifft, begrüßt er die Frauen und fordert alle auf, im Gegenrhythmus zu den Trommeln zu klatschen, bevor er mit dem Teil seines Tanzes beginnt, der durch eine rasante Fußarbeit gekennzeichnet ist (gutshiatshiela), unterbrochen von kraftvollen Hebungen seines Reifrocks.

Khoshi verglich erneut Masuwas Stil mit dem der jüngeren Tänzer. Die jungen Tänzer gehen von Fuß zu Fuß, 1-2-3-hop, dann stampfen sie, halten inne und schwingen den Reif, alles sehr schnell. Masuwa tanzt in einem älteren Stil, bei dem Anmut und Kontrolle im Vordergrund stehen. Früher kamen die Tänzer in Trippelschritten, hielten inne (stampften nicht), dann zogen sie ein Knie ein und das andere außen hoch, um den Reifrock auf der gleichen Seite hochzuschwingen und die Schnüre (nyanga) auszuschwingen. Diese Bewegung wird in der Bandundu-Region „pule“ genannt; das Verb ist guttpula.

Bei einer Maskerade in Kinkuba sah ich, wie Masuwa mit einem Baum tanzte (Abb. 78), wobei er mit Gesten Palmwein abzapfte und mit seinen Fliegenwedeln das Fällen des Baumes mit einer Axt pantomimisch darstellte. In Nyoka-Munene warf er auch sein Bein hoch und um einen Busch herum im Pule Kick. Masuwa erklärte, dass dies zum mizembo gehöre, dem beliebten Tanzschritt, in den die Masken fallen, um sich auszuruhen, etwas Abwechslung zu bieten und die Bandbreite ihrer Fähigkeiten zu zeigen. Er ist viel weniger anstrengend, weil es keine wilde Fußarbeit (gutshia-tshiela) gibt. Muyombo tanzt ihn immer, aber auch Pota und Ginjinga (zwei andere Masken) machen ihn normalerweise.

 

(78. Masuwa  Muyombo vor einer Palme tanzend. Kinguba, 1989)

 

Bis vor kurzem würde Muyombo den mizembo immer damit beginnen, die Pflichten der Frauen pantomimisch darzustellen. Er würde sich besonders auf das Stampfen der Hirse mit schweren Stößeln konzentrieren, auf das Aussieben der Spreu, und sich hinsetzen, um die Zubereitung von Hirse-Maniok-Brot (musa) nachzuahmen (Abb. 79).

Ein geschickter Pantomime kann auch andere Aufgaben der Frauen darstellen, wie z. B. die Jagd auf Heuschrecken oder die Ernte der Hirse. Er kann auch einige männliche Aufgaben imitieren, wie z. B. das Zapfen von Wein oder das Fällen von Bäumen, um die Felder zu roden. Feld-Forscherkollegen im Norden bestätigten Masuwas Ausführungen. Mufufu aus Makulukulu fügte hinzu, dass ein Muyombo-Tänzer eine populäre Pantomime des Fischfangs vorführte, die mit seiner schnellen Fußarbeit verwoben war. Masuwas Kommentar scheint darauf hinzuweisen, dass der Mizembo seinen Ursprung in Muyombos Nachahmung der Frauen hatte und sich dann zu einem beliebten Tanz für die meisten Masken entwickelte.

 

 

Khoshi Mahumbu betonte die Besonderheit von Muyombos Mizembo-Tanz: „Muyumbo imitiert Frauen, die die ganze Zeit mit ihren langen Stößel hämmern. Wenn Tundu Mehl mahlt, ahmt die Frauen nach, indem er Beckenstöße [gegen den Stößel] macht, und [zeigt], wie sie sich waschen [indem sie Wasser auf die Vagina werfen]. Khoshi macht hier einen Unterschied im Ton der Nachahmung. Muyombo ist respektvoll und seine Darbietung voller Schönheit, während der Clown Tundu jeden Vorwand für unzüchtige Witze nutzt.

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Muyombo bereitet das Hirse-Kassava-Brot (musa) typischerweise auf seinen Knien zu (Abb. 79). Khoshi betonte die pantomimischen Fähigkeiten des Tänzers. Er führt alle Vorbereitungen durch, und man sieht, wie er vor den Augen des Betrachters sogar das Mus abschneidet. Er tut dies alles mit stilisierten Gesten, die schön anzusehen sind. Es gibt sogar bestimmte Trommelwirbel, wenn die Musa angeschnitten wird und auf den Teller fällt – platsch! Muyombo mahlt mit Gesten die Hirseflocken und siebt sie dann. Er ahmt nach, wie eine Frau auf dem Feld hackt, und verbindet die Bewegung mit seinem Tanz, indem er eine Hacke-Geste macht, zurücktritt und seine wilde Fußarbeit macht, die Hacke-Geste macht, usw. In der Vergangenheit hat Khoshi sogar gesehen, wie Tänzer Stößel oder Fischerkörbe als Requisiten mitbrachten. Wenn Muyombo deren Aktivitäten in die Maskerade einbezieht, drehen die Frauen im Publikum durch. Khoshi  nennt präzise den Moment, in dem die Frauen Maiskolben, Kalebassen und Geld auf die Tanzfläche werfen. Er bedauert, dass die jungen Tänzer in Franco-Kipende die Pantomimen heute als gestes de passé (Gesten der Vergangenheit) aufgeben zugunsten „moderner“, zeitgenössischer Volkstänze, obwohl die Menschen diesen Teil des Muyombo-Tanzes liebten,

 

Im Rückblick weist Muyombos Aufführung fünf für das Genre charakteristische Merkmale auf:

(1) Die außergewöhnliche Betonung des Lulendo.

(2) Die Beteiligung der Frauen an der Maskerade. Obwohl Frauen in der Regel eine gewisse Interaktion mit den komödiantischen Masken Tundu und Gandumbu (der alten Witwe) haben, bleibt diese peripher und tritt auf der Bühne nicht in den Vordergrund. Muyombo ist die einzige Maske, die die Beteiligung der Frauen bewusst als Teil seiner Darbietung umwirbt. Er tut dies vor allem durch

(3) die pantomimische Darstellung der täglichen Zubereitung des Hirse-Maniok-Brotes durch die Frauen.

(4) Die Vorherrschaft der pule (der halbkreisförmigen Tritte) in seinem Tanz. Viele Masken können einige Pule enthalten, aber diese Schritte sind für Muyombos Darbietung obligatorisch und entscheidend für die Beurteilung der Qualität des Tanzes.

(5) Die vorherrschende Geste des Schnippens der Fliegenbesen. Viele Masken halten Fliegenwedel, aber ihre Bewegung ist nicht in den Tanz integriert, wie es bei Muyombo und (in geringerem Maße) bei dem verwandten Giwoyo der Fall ist.

 

Wie bereits in Kapitel 1 erläutert, hat die Zentral-Pende-Maskerade nach den verheerenden Rebellionen von 1931 und 1963-65 ihre Unterhaltungsfunktion betont und ihre rituelle Funktion minimiert. Obwohl alle oben genannten Charakteristika als zentral für Muyombos Persönlichkeit anerkannt sind, machen sich nur wenige Central Pende die Mühe, darüber zu spekulieren, wie sich diese Aspekte von Muvombos Auftritt in dem ursprünglichen rituellen Kontext entwickelt haben könnten, den sie für sich abgelehnt haben. Für eine solche Interpretation müssen wir uns an die östlichen Pende wenden, wo der rituelle Kontext lebendig ist und wo es eine Maske gibt, die alle charakteristischen Eigenschaften des Muyombo-Genres aufweist: Kipoko. (…)