Objekt Atlas – Feldforschung im Museum. Manöverkritik

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 Die Zeichen der Zeit 

Vor Weihnachten lag „Die Geschichte der Welt in 100 Objekten“ von Neil McGregor (British Museum/BBC) in den Buchhandlungen. Die Aneignung von Kultur(en) durch das Publikum der Museen tritt immer mehr in den Vordergrund. Das MAK Frankfurt zeigt eine neue Wertschätzung für den Sammler – nicht erst bei den „Chinesischen Dingen[1]. Mit der Museumspädagogik, mit den Kindern, hat es vor Jahren begonnen. Jetzt treten im Weltkulturenmuseum-„Labor“ Künstler in Aktion, die Gourmets u.s.w. folgen.

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Können die ausgewählten deutschen Künstler als Avantgarde im klassischen Sinn funktionieren? Eine Avantgarde orientiert die Truppe oder öffnet ihr Wege! Dafür ist sie qualifiziert. Ich habe mir die ausgewählten Künstler daraufhin angesehen, beziehe mich aber der Einfachheit halber hier auf die Informationen im Begleitheft.

 Feldforschung im „Supermarkt“?

Feldforschung wurde immer vorbereitet, mental und technisch-organisatorisch, manchmal sogar generalstabsmäßig. Sie war arbeitsteilig und verlangte klare Qualifikationen. In ihren Texten verdrehen Chaimowitz und Th. Bayerle die  Definition von Feldforschung zur Selbsterforschung, andere Teilnehmer verzichten ganz auf die Festlegung. Nur O. Nkanga zeigt ein reelles Konzept, wenn sie sozusagen beim Räuber afrikanischer Traditionen Erkundigungen einholt. Mir scheinen die Künstler ins Museum hereingeschneit zu sein, um sich überraschen zu lassen.

Das ist die Haltung von Kindern auf dem Rummelplatz und von Konsumenten in der Shopping Mall. Simon Popper zieht explizit den Vergleich mit einem „Supermarkt“. Der Mangel, hier fast nichts kaufen zu können, scheint ihm nicht so wesentlich zu sein. Der Besuch in den Magazinen des Museums wäre dann ein Factory Outlet. Und er äußert sich über das Museumsobjekt so: „Sein Leben beginnt eigentlich erst mit diesem auf das Museum bezogenen Datum und nicht mit dem Datum seiner ursprünglichen Herstellung.“ (28) Mich befremdet der Ausdruck Herstellung, aber das ist bei einem Supermarkt in Ordnung. Freilich blendet er gleich die ganze Lieferkette aus, was heute nicht einmal der avancierte Konsument öffentlich macht.

Eine andere Frage: Worin soll die Bedeutung eines solchen Objekts aus dem Nichts bestehen, und worin der Unterschied zu Artefakten, die extra für Ausstellungen produziert werden wie seine eigenen? –  Im Ernst, im Museum beginnt für das Objekt ein zweites, vielleicht sogar ein drittes Leben!

Techniken – Sich drehen und wenden und die Objekte zoomen

Die Avantgarde sollte ihr Gegenüber kennen oder über Mittel verfügen, sie auszukundschaften. Auf Augenhöhe zu sein, ist eigentlich selbstverständlich. Drei der Teilnehmer lassen herstellen. Die beiden Künstlerinnen lassen ihre akademischen Assistenten die Objekte sogar halten, um sie zu filmen.

Gibt es eine größere Fremdheit zu den zünftigen Handwerkern und handwerklich geschickten Bauern Afrikas? Mit welchen Künstlern des traditionellen Afrika etwa wollen sie sich auf Augenhöhe treffen? Beweisen sie etwa, dass sie widerständige Materialien bearbeiten können wie Steinbildhauer und Holzschnitzer, Töpfer, Flechter oder ätzende Grafiker?

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Wären solche Künstler – wir haben eine Menge davon in Deutschland – nicht passendere Kandidaten für den Dialog, für das Experiment? Oder sind etwa die Teilnehmer nur Probanden in diesem Labor gewesen? In diesem Fall vermisse ich aber die wertende Instanz – öffentlich wie bei einem Wettbewerb!

Können als Laien  auftretende Künstler einen ganzen Fächer von Fachleuten ersetzen?

Erweisen sie sich als scharfsinnige Experten ästhetischer Traditionen – westlicher oder fremder? Zeichnendes Studieren ist ein gutes Mittel zum Kennenlernen. Simon Popper „malte die Objekte aus unterschiedlichen Blickwinkeln, was uns hilft, ein eigenes Verhältnis zu den Besonderheiten und der Schönheit dessen zu entwickeln, was wir vor Augen haben.“ (28) Was heißt hier helfen? Brauchen wir unseren Kopf nicht mehr selber zu bewegen? Und was sollen Besonderheiten und Schönheit bedeuten bezogen auf Perspektive und Proportionen? Ich kann seiner Serie von Gouachen keine eindeutige Antwort darauf entnehmen.

 

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Beispiele, die für vieles stehen: Hat man ihm nicht gesagt, dass zu den Besonderheiten und Schönheit der Ibedji eine ebenso klare wie radikale Proportionalität des Körpers gehört? Sie wäre grotesk zu nennen, wenn sie nicht monumental wäre. Aus ihr spricht eine nicht bloß physische Kraft. Simon Popper verfehlt sie. Weitere deutlich sichtbare Besonderheiten sind die puppenhafte Größe und die militärische Haltung der Ibedji, die er wieder und wieder abmalt, oder der eigenartige Kopfputz, der höher ist als der Gesichtsschädel der Figur. Auch die großen Füße hat Simon vernachlässigt, hat sie, wie es gerade kam, verkleinert. Für mich ergeben seine zeichnerischen Fingerübungen bloß eine nette Wanddekoration.

                   Hat man den Ethnologen immer gut zugehört?

Ich lese z.B. auf S.29 eine völlig neue Legende über die Ibedji. Ist das eine wissenschaftliche Auffassung, die mir bisher entging?

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Marc Chaimowicz breitet sich über die angebliche „Anonymität“ afrikanischer und europäischer Handwerker aus. Sie arbeiteten aber nicht anonym. Und wir? Wir kennen zwar die Namen der Künstler nicht, aber wir haben ihre Werke vor Augen und in Händen. Ist das nicht mehr, als wir hoffen durften? Dinge, die ausstrahlen oder als Werkzeug beweisen, dass sie gelungen sind. Die anonyme Herkunft – dem Raub, dem Handelsweg oder Unterlassungen der Forscher geschuldet – bietet nur das banalste Geheimnis und ist nicht gerade geeignet, den Respekt vor der kreativen Leistung zu fördern. Anonymität ist in unserer Gesellschaft ein mit Entwertung und Vernachlässigung verbundener Begriff: Industriegüter sind austauschbar. Anonymisierte Daten sind vogelfrei. Vorgänge, die nach Aktenlage entschieden werden, etwa Asylanträge vor deutschen Behörden, sind menschenunwürdig. Auch der Schutz der Anonymität ist ambivalent und kennt viele unrühmliche Fälle.

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Ein weiteres Beispiel für das Ungenügen der Laien geben uns „Dinge, die sich überschneidende Funktionen haben (26). Viele traditionelle Werkzeuge auch im vorindustriellen Europa hatten solche Qualitäten. Entsprechend mehr Geschicklichkeit und Einfallsreichtum entwickelte man bei der Handhabung. Die Beispiele von Otobong Nkanga sind nicht einmal besonders gut, weil sie nur die Verwendung in verschiedenen Sphären im Blick haben.

Es macht die funktionale Dummheit des Designs aus, wenn heute für jede Verrichtung ein anderes Werkzeug oder immer häufiger eine ihm äußerliche Zusatzfunktion angeboten wird. Man addiert unflexible primitive Funktionen und steigert damit vor allem die Fehlerquellen. Der Philosoph Vilem Flusser hat 1990 mit Recht konstatiert, dass wir von „dummem Zeug umgeben seien und er fährt fort: „Noch nie wurde ein solcher Aufwand an Intelligenz, Disziplin und Phantasie zur Erfindung und Erzeugung von so dummem Zeug verwendet.“ „ Das uns umgebende Zeug programmiert uns zur Abhängigkeit von ihm und zwar im doppelten Sinn. Wir sind programmiert, ohne das dumme Zeug nicht leben zu können, und wir sind programmiert, die Dummheit dieses Zeugs nicht wahrzunehmen.“ („Nachgeschichten – Essays, Vorträge, Glossen“, 1990, S.139f.)

In dieser Richtung möchte ich die reflexive Seite der „Feldforschung im Museum“ vor allem verstanden wissen, nicht beschränkt auf die eigene Befindlichkeit, angebliche Wurzeln (Roots) oder eine gönnerhafte Attitüde wie von Thomas Bayerle zu traditionellen Fischreusen (S.16) demonstriert: „Hier sind frühere Erfindungen in einer neuen Denke wieder da. In diesen Reusen steckt ein Haufen Intelligenz“. Allerdings! Und vorsichtshalber die Rückfrage: Haben wenigstens Sie Ihre primitive „Falle für dumme Autos“ selber geflochten?     18.März 2012

Keine Experimente ohne Misserfolge


[1] Viele Einreichungen werden als „Frankfurter chinesische Dinge“ momentan gezeigt.

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