Charles Ratton – schlechte und gute Provenienz im Kunsthandel

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Zu einem Aspekt der Laborausstellung im Weltkulturenmuseum, Frankfurt/Main

Am Ende des Beitrags:  Rattons Rolle bei der „aufgeschobene(n) Entdeckung von Kuyu-Objekten“aus Kongo-Brazzaville.

 

 Die verschiedenen Stimmen, in der Reihenfolge ihres ersten Auftritts :

  • Gesammelt Gekauft Geraubt – eine Laborausstellung 2018 im Weltkulturenmuseum, Frankfurt am Main, 15.8. 2018 bis 1.9.2019 (Link)

  •  Anciens Senateurs IIIĂšme RĂ©publique: Maurice de Rothschild“ (http://www.senat.fr/senateur-3eme-republique/de_rothschild_maurice   (Link)
  • Tribute to a Tastemaker: Charles Ratton raised the profile of tribal art and was ahead of his time in realising its commercial potential Gareth Harris, Financial Times July 19, 2013 (Link) FT
  • Charles Ratton – L’Invention des Arts Primitifs 2013 – Sondernummer der „Connaissance des Arts“ no. 586 hors sĂ©rie zur gleichnamigen Ausstellung im MusĂ©e Quai Branly: prĂ©face StĂ©phane Martin; „Un Regard Neuf“ – entretien avec Philippe Dagen et Maureen Murphy
  • Les statues meurent aussi  Film von Alain Resnais’ und Chris Marker 1951 (Link youtube 30′)
  •  Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts  N.Y. 1985, daraus die Einleitung des Herausgebers William Rubin und der Beitrag von Jean-Luis Paudrat „Aus Afrika“ (Prestel dt. Ausg.)
  •  Der Mann mit den Masken – Das Jahrhundertleben des Werner Muensterberger von Lisa Zeitz, Berlin-Verlag 2013 – W.M. (1913-2013), als SchĂŒler und Kunde Freund von Charles Ratton (1897-1986)
  • La DĂ©couverte diffĂ©rĂ©e des objets Kuyu von Anne-Marie BĂ©nĂ©zech  49 S. reich illustriert als pdf von MEG (Link), MusĂ©e d’Ethnologie de GenĂšve, das sich seit 2013 ausgesprochen fĂŒr die Provenienzforschung stark macht (Link)

Der originale Wortlaut ĂŒbersetzter französischer Zitate findet sich in der französischen Fassung (Link) 

 

     Eine Schrifttafel der Laborausstellung nĂ€hrt den Verdacht einer „schlechten“ Provenienz

Ein Gespenst geht um in Europa: die Provenienzforschung. Das Weltkulturenmuseum in Frankfurt mit seiner riesigen Sammlung will nicht abseits stehen. Im August wurde eine Labor-Ausstellung zum Thema Gesammelt Gekauft Geraubt eröffnet,  Sie dokumentiert an Beispielen die Suche im Depot nach Spuren des deutschen Kolonialismus und des Drittes Reiches .

Doch war  ĂŒberhaupt Nennenswertes zu entdecken – zumal bei den damals ĂŒblichen dĂŒrren Erwerbsnotizen und den Kriegsverlusten in Frankfurt? Der Kommentar eines KunsthĂ€ndlers aus DĂŒsseldorf zu den vorgefĂŒhrten Beispielen war kurz: Peanuts. Nun ja, es sind NackenstĂŒtzen zu sehen, der Waffengurt eines erschlagenen Feindes aus DeutschsĂŒdwest mit britischem Ausweispapier….

Dankenswerterweise hat die Kuratorin auch den Blick auf die Galerie Charles Ratton gelenkt. Sie thematisiert einen umfangreichen Einkauf des Museums 1943 im besetzten Paris, Objekte aus der Sammlung des Maurice de Rothschild. Der war ‚Jude’. Viel gibt die Tafel nicht her.

 

Profiteur wÀhrend der NS-Besatzung?

Charles Ratton war mir natĂŒrlich ein Begriff. Kein Wunder, war er doch fast sechzig Jahre lang  tonangebend im Pariser Kunsthandel fĂŒr Arts Primitifs. Das MusĂ©e Quai Branly widmete deren Erfinder 2013 sogar eine Einzelausstellung. Davon spĂ€ter mehr.

Maurice de Rothschild ( *1881) lebte – soweit die Recherche – als vermögender Privatier mit standesgemĂ€ĂŸem philantropischem und kulturellem Engagement. Er unternahm 1904/5 eine Expedition nach Ostafrika; eine politische Karriere begann holprig (Mein Name ist Programm genug), reichte aber zur Position eines Senators fĂŒr die Hautes Alpes. Rothschild machte sich vor allem als Kunstsammler und MĂ€zen einen Namen, was ihm die 1935 die Berufung in den Conseil des MusĂ©es Nationaux (Entscheidungsinstanz fĂŒr Erwerbungen der Nationalmuseen (Link) und 1937 in die exklusive l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts eintrug. Im Mitgliederverzeichnis konnte ich ihn allerdings nicht finden. Noch vor der militĂ€rischen Kapitulation im Juni 1940 verließ er Frankreich ĂŒber Portugal, lebte in England, starb 1956 in Genf.

Der Senator war ĂŒber Jahre Kunde und Gönner Charles Rattons. Und ich nehme an, er hat damals seine Sammlung nicht aus dem Blick verloren. 1943 lebte er auf Seiten der Alliierten, ein Mann, mit dem man immer rechnen musste. Unwahrscheinlich, dass Ratton auch nur daran dachte, ihn zu schĂ€digen. Wessen Schaden war also der Kaufpreis von 140.000 Francs fĂŒr 572 Objekte, in Besatzungsgeld mit hoher Inflation?   (Link)          

Kollaborateur

Rattons KunstgeschĂ€fte unter der Besatzungsmacht erfĂŒllten selbstverstĂ€ndlich den Tatbestand der Kollaboration. Der Umfang der Lieferung an das Frankfurter Museum lĂ€sst auf eine gewisse GrĂ¶ĂŸenordnung schließen. Das siegreiche Deutsche Reich wollte sich mit KunstschĂ€tzen aus dem besetzten Europa prĂ€chtig ausstatten. Im System des groß angelegten Kunstraubs Nazideutschlands spielten nicht nur deutsche KunsthĂ€ndler, sondern auch solche in den besetzten und ‚neutralen’ LĂ€ndern eine wichtige Rolle, wie auch TV-Dokumentationen der letzten Jahre verbreiteten. Gareth Harris (Financial Times) zitiert den engen Mitarbeiter Guy LadriĂšre zu GerĂŒchten, dass Ratton mit den Nazis kollaboriert habe.  „There were many rumours 
but did he take advantage of Jewish dealers and collectors? No.“  Im ĂŒbrigen sei Ratton “extremely discreet” gewesen. “His guiding principle was to say nothing,”.

 

Profiteur des Kolonialismus

Gareth Harris thematisiert auch das zweite Tabu der ‚Provenienz’: Das Thema des Kolonialismus bedrohte ihn stĂ€rker. Ob Ratton Antikolonialist war, ist schwer festzustellen: Er war glĂŒcklich, Werke an das anachronistische MusĂ©e des Colonies ausleihen zu können, das 1931 im Palais de la Porte DorĂ©e eröffnet wurde, doch machte er zwanzig Jahre spĂ€ter den Eindruck, Besorgnis ĂŒber den Kolonialismus zum Ausdruck zu bringen, in Alain Resnais’ and Chris Markers 1953 Film ‚Les statues meurent aussi’.

Eine Äußerung Rattons aus dem Jahr 1945:

Gareth Harris zitiert: „Nichts kommt mehr aus den Kolonien; sie werden geleert, und das Exportieren indigener StĂŒcke wird bald verboten werden“. Umstritten ist, ob er damit das Austrocknen einer Quelle von zu verkaufenden Werken oder die kulturelle Erschöpfung der kolonisierten Gebiete beklagte. Harris zitiert dazu die Kuratorin im Branly Maureen Murphy: „Ich glaube nicht, dass er die Tatsache, dass die Kolonien geleert wurden, bereute, im Gegenteil. FĂŒr ihn war die Situation bedauerlich und er versuchte, das Beste daraus zu machen. [Ratton] förderte [nicht-westliche] Kunst, erwarb aber gleichzeitig Objekte, die den afrikanischen Kontinent nicht verlassen sollten. Schönheit kam zuerst und dann erst ethische Überlegungen, aber Ratton war nicht schlechter als andere KunsthĂ€ndler der Ära, nur vorsichtiger. Er war ein Mann seiner Zeit, mit all den WidersprĂŒchen, die damit verbunden waren.“

Nur um der Vorstellungskraft aufzuhelfen:

„Le Petit Journal“ Zwei Titelbilder zur Dahomey-Kampagne des Colonel Dodds  im Herbst 1892    (Anklicken!)

 

Kriegsbeute in Cahiers d‘ Arts  no.586, 2013

Übersetzung: Beute des Kolonialkrieges, des Sieges des französischen Colonel Dodds ĂŒber den König Behanzin (1844 – 1906) von Dahomey, gehörte dieses kriegerische Bildnis, vom Erben des Colonel  Achille Lemoine an Charles Ratton verkauft, zum königichen Schatz von Dahomey. Das erigierte Geschlecht des  vergöttliichten Königs wurde vom HĂ€ndler heruntergeklappt, was dem Objekt erlaubte, die damaligen Grenzen fĂŒr die öffentliche Zeigbarkeit zu passieren.

1953 – KĂŒnstlerischer Berater von ‚Auch Statuen sterben‘ 

Ich habe mir den Film wieder angesehen: Charles Ratton wurde im Vorspann unĂŒbersehbar als Kunstberater gewĂŒrdigt. Er tat wohl den jungen Oppositionellen einen Gefallen und warb zugleich in der antikolonialistischen  Öffentlichkeit fĂŒr sich. Die programmatischen Aussagen des Kommentars hingegen, die zum Verbot des Films ( bis 1965) in Frankreich fĂŒhrten, verantworteten allein Alain Resnais und Chris Marker.

Ich war vom Filmklassiker in mehr als einer Hinsicht enttĂ€uscht. Der Film zerfĂ€llt in zwei Teile. Der erste feiert eine Art panafrikanischer SpiritualitĂ€t im Stil des Carl Einstein. Seine expressionistische Prosa wird illustriert mit einem hektischen Potpourri afrikanischer Skulpturen und apart gewĂŒrzt mit einer ausgerechnet asiatisch anmutenden Filmmusik. Den zweiten Teil bildet eine ebenso polemische wie abgehobene Abrechnung mit dem Kolonialismus, die so stark von der mit HĂ€nden zu greifenden RealitĂ€t abstrahiert, als wolle sie nur die französische Zensur Ă€rgern und nicht Zuschauer schlauer machen. Direkt nach Ratton wird noch berĂŒhmteren Adressen gedankt: dem British Museum in London, dem MusĂ©e de l’Homme in Paris, und den belgischen Kolonialmuseen in BrĂŒssel (Tervuren) und Leopoldville.

Fazit: Auch bei diesem politischen Engagement blieb Charles Ratton diskret in voller Deckung.

 

Charles Ratton als „erstklassige“  Provenienz jenseits von Gut und Böse?

Der GeschĂ€ftsmann als ÜberzeugungstĂ€ter

Wenn wir nicht mehr fragen, wie weit Charles Ratton die Grenzen des heute politisch Korrekten ĂŒberschritten hat, sondern, woher er kam und was sein leidenschaftlicher Ehrgeiz bewirkte, dann sind wir wieder offen fĂŒr die Vision und das KalkĂŒl, wie sie von StĂ©phane Martin, Direktorin des MusĂ©e Branly, ( CdA p.3) so formuliert werden:

„In den Zwanziger Jahren waren die allermeisten außereuropĂ€ischen Objekte bloß Atelier-Requisiten, Inspirationsquellen fĂŒr die Schöpfer der Avantgarde. Auf MĂ€rkten oder bei Trödlern erworben, waren sie nichts wert. Charles Ratton verkaufte Masken und Skulpturen zu hohen Preisen, davon ĂŒberzeugt, dass anders angesehen ist, was teuer verkauft wird, und dass ohne einen solchen ökonomischen Status nie autonom(e Kunst) hĂ€tten werden können. („n’auraient pu acquĂ©rir leur autonomie“) (…) Charles Ratton ist nie in Afrika oder Ozeanien gereist, er hat sich nie auf das Terrain (ihrer Entstehung) gewagt, und sich mehr an die Ă€sthetische QualitĂ€t als an ihre Funktion geheftet. Er war sich der Seltenheit und Bedeutung gewisser StĂŒcke bewusst, die durch seine HĂ€nde gingen. Wie es bei den großen Antiquaren und Galeristen Tradition war, arbeitete er mit den Museen zusammen, lieh ihnen Werke aus, machte Schenkungen, konzipierte Ausstellungen, grĂŒndete die Gesellschaft der Freunde des MusĂ©e de l’Homme 1937; nur wĂŒnschte er vergebens, einen Teil seiner Sammlung dem Louvre zu ĂŒbereignen.“

Die Kuratorin Maureen Murphy ergĂ€nzt in einem GesprĂ€ch (ebd. p.4 „Ein neuer Blick“):

„Ratton wollte mit der primitivistischen Sicht von Bracque und Picasso zu Beginn des 20. Jahrhunderts brechen, auch mit der des HĂ€ndlers Paul Guillaume (1891 – 1934). Den Exotismus, der in den zwanziger Jahre in Mode war, wollte er hinter sich lassen, damit diese Objekte ernsthaft studiert wĂŒrden, fachkundig und gebildet, wie das bereits bei Mittelalter und Renaissance der Fall war“. Seit dem Studium an der École du Louvre liebte er diese Kunst. Sie stand auch am Beginn seiner GalerietĂ€tigkeit.

Und ihr Kollege Philippe Dagen bekrĂ€ftigt: „Sein Leben lang hat sich Ratton als unermĂŒdlicher Propagandist der nicht-europĂ€ischen KĂŒnste gezeigt. Er wollte sie in eine neue Perspektive einschreiben, die eines an der École du Louvre ausgebildeten Historikers.“ (ebd.)

Mit einem Mal kommt der professionelle Werkzeugkasten Rattons in den Blick. Die Kunsthistoriker hatten meines Wissens mit der „Kunst des europĂ€ischen Mittelalters“ bereits seit dem 19. Jahrhunderts kein Problem mehr. Warum sollte Ratton nicht das Konzept auf außereuropĂ€ische Kulturen ĂŒbertragen?

Bevor ich ins SchwĂ€rmen gerate, konsultiere ich „Primitivismus“, den bereits dreißig Jahre alten Katalog der legendĂ€ren New Yorker Ausstellung 1985. Herausgeber William Rubin attestiert Ratton hohe Geschmackskultur (33). Doch seine franco-belgische Geschmacksrichtung – von der Auswahl Picassos völlig verschieden – legte  besonderen Wert auf hochverfeinerte, oft komplizierte handwerkliche AusfĂŒhrung, glatt polierte oder patinierte OberflĂ€chen sowie einen zurĂŒckhaltenden stilisierten Realismus (25, Einleitung).

C.Einstein-Negerplastik 118. o.T. (Kumu)

Diese Feststellung könnte einen falschen Eindruck vom HĂ€ndler und Sammler Ratton vermitteln. Werner Muensterberger, der viel von Charles Ratton lernte und selber ein prominenter Sammler und HĂ€ndler wurde, erzĂ€hlt von einer furchterregenden Initiationsmaske der Kumu – 1915 in Carl Einstein „Negerkunst“ abgebildet – die bei Ratton sah, aber damals nicht erwerben konnte: Sie stand nicht zum Verkauf oder mindestens war Muensterberger nicht in der Lage, einen entsprechenden Preis zu bieten (Lisa Zeitz 2013, S.222).  Charles Ratton förderte auch Surrealisten und 1945 die Art Brut-Bewegung von Jean Dubuffet.

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Jean Dubuffet: Charles  Ratton CdA no.586 2013

Jean-Louis Paudrat stellte in seinem Beitrag „Aus Afrika“ fest:

Ratton zĂ€hlte bedeutende Museen und eine internationale Sammlerelite zu seiner Kundschaft (177): „Durch die Zusammenstellung von Arbeiten außerordentlicher QualitĂ€t verschaffte er seinen Kunden einige Meisterwerke afrikanischer Kunst.“ Paudrat nennt Jacob Epstein, den exzentrischen Eduard von der Heydt und Helena Rubinstein. (177).

Geleitet vom Personenregister in Lisa Zeitz’ Biographie stieß ich auf eine anschauliche Szene, die Werner Muensterberger erzĂ€hlte:

Die Galerie von Charles Ratton war keine gewöhnliche Galerie. Wer an einem StĂŒck interessiert war, wurde ĂŒblicherweise zum Sherry oder Tee eingeladen, von einem Butler empfangen, in einen salon gefĂŒhrt, der Gast nahm in einem Sessel Platz und durfte dann sagen, was er sehen wollte. Bei Interesse fĂŒr die Maske der Baule etwa kam der Butler mit einem Teewagen, auf dem eine Maske auf einem Sockel stand. So konnte man das StĂŒck von allen Seiten betrachten – im Innern der Maske suchte der Kenner sofort die Gebrauchsspuren, die beim Tragen der Maske durch Schweiß und Hautfett zurĂŒckbleiben. Diese Patina ist in Zeichen dafĂŒr, dass die Maske auch wirklich rituell benutzt wurde. Wenn der Gast bei Charles Ratton mit seiner Betrachtung am Ende war, rollte der Butler den Teewagen wieder ĂŒber das FischgrĂ€tparkett hinaus, und ein nĂ€chstes Objekt wurde vorgefĂŒhrt, aber immer nur eines, wie sich Muensterberger erinnerte. (112)

Die Inszenierung erzielte Wirkung, indem sie das Objekt zum wahrhaft ‚autonomen Kunstwerk‘ adelte,  Raum schuf fĂŒr die Aura der Einmaligkeit und Unvergleichlichkeit. Interessant ist die Geste des Kunden: eine sakrale Patina war fĂŒr ihn AuthentizitĂ€tsbeweis, bei afrikanischer Kunst unverzichtbar.

Ungeachtet der pragmatischen GrĂŒnde des Kunden fĂŒr die PrĂŒfung des Objekts wirkt die Szene grotesk in ihrem unaufhebbaren inneren Widerspruch: der Butler ‚mit weißen Handschuhen‘ gegen die Hoffnung auf realen Negerschweiß aus den Kolonien. – Ich bin aber anders als Muensterberger kein Psychoanalytiker, um sie zu deuten.

Carl Einsteins Phantasien (Link) erwiesen sich als zĂ€hlebig , ĂŒbrigens auch bei Muensterberger, ob bei Ratton, weiß ich nicht.  (Zeitz 118-122)

Dennoch galt, wie J. Jamin 1982 treffend formulierte:

„Bestimmte seltene und schöne StĂŒcke wurden von Spiegelbildern einer anderen Lebensweise zu Meisterwerken der Kunst “ (zitiert von Paudrat 177 Anm.119).

Steht der Name Ratton vielleicht fĂŒr eine ‚Sterilisierung’ und ‚Homogenisierung‘ von Kunst jeder Art, ob durch die Überarbeitung durch Restauratoren, PrĂ€sentation in kunstvoll ausgeleuchteten Vitrinen oder in Hochglanzpublikationen? War er doch selber kein KĂŒnstler, sondern Kunsthistoriker, Galerist, Vermittler und Organisator!

 

Die Zweiteilung des Marktes fĂŒr „Kuyu“ : Ein Fall von Marktmanipulation?

 Ich habe mich vor ein paar Tagen auf dem Flohmarkt fĂŒr einen attraktiven Maskenaufsatz erwĂ€rmt (Link). Zuhause stieß ich dann auf eine detaillierte und reich illustrierte Studie, die vom Genfer MEG – das sich an Provenienzfragen stark interessiert zeigt – als pdf verbreitet wird: „LA DÉCOUVERTE DIFFÉRÉE DES OBJETS KUYU“ („Die aufgeschobene Entdeckung von Kuyu-Objekten„; Link)

Darin zeichnet Anne-Marie BĂ©nĂ©zech die ‚Karriere’ einer kleinen Gruppe kongolesischer Skulpturen in Europa unter maßgeblicher Beteiligung von Aristide Courtois und Charles Ratton nach. Frau BĂ©nĂ©zech galt seit ihrer Dissertation 1989 an der Sorbonne als Expertin fĂŒr Geschichte und Kunst der Kuyu-Mbochi und ihre unveröffentlichte Studie kursierte im Kunsthandel. Denn nicht nur Museen, sondern auch prominente Sammler wie Charles Ratton und Pierre VeritĂ© hatten BĂ©nĂ©zech ihre Depots geöffnet. Sie revanchierte sich erstens mit Erstellung eines ‚Kanons’ der damals in Europa bekannten StĂŒcke und zweitens mit der Definition von drei Stilen. Davon treten zwei extrem selten auf.

Bénézech MEG fig.1-3 Stile I-III

Kanonbildung ist wissenschaftlich von Nutzen, aber auch ein probates Mittel fĂŒr entsprechend ausgestattete und informierte Marktteilnehmer, Konkurrenten von außen die Anerkennung zu verweigern und so das Angebot an ‚authentischer’ Ware zu verknappen. Sylvester O. OgbechiĂ© hat in „Making History“ (Link) derartige internationale Kartelle gegen Sammler und Anbieter in Afrika am Beispiel der Benin-Bronzen an den Pranger gestellt.

In ihrer Studie stellt Anne-Marie Bénézech die Frage:

Warum ließ die Anerkennung des kaufmĂ€nnischen und anthropologischen Wertes der Kuyu-Objekte bis zum Ende des 20. Jahrhunderts auf sich warten, wo doch seit seinem Beginn afrikanische Kunst die Neugier reizte?

Die Kopplung von kaufmĂ€nnischem – zuerst genannt – und anthropologischem Wert finde ich eigenartig; ebenso geht es mir mit den angebotenen ErklĂ€rungen.

  • Die Objekte des Stil III haben lange die Aufmerksamkeit monopolisiert, wĂ€hrend die Ă€ltesten und stĂ€rksten StĂŒcke in der Reserve des Marktes gehalten wurden. (3)

Bénézech MEG fig.21-Expo.Coloniale 1931

Den Stil III reprĂ€sentieren vor allem seit der Jahrhundertwende bekannte KĂ©bĂ©-KĂ©bĂ©, Köpfe fĂŒr Tanz-Marionetten (Link). Auf den Kolonialausstellung von 1931 verwandelten sie sich in unĂŒbersehbare dekorative SĂ€ulen, die diesen Stil in der Öffentlichkeit populĂ€r machten. Übrigens produzieren Handwerker der Kuyu und Mbochi bis heute in diesem Stil.  BĂ©nĂ©zech zitiert einige unfreundliche Ă€sthetische Urteile ĂŒber diese Skulpturen – zu bunt, zu kunstlos, nur wenige seien kĂŒnstlerisch von Wert (24/25). Sie hĂ€tten die Kuyu beim Pariser Kunstpublikum lange in Verruf gebracht. – Da war wohl die von William Rubin angesprochene französisch-belgische Geschmacksrichtung (a.a.O. 33) im Spiel.

In dem von ihr erfassten Korpus von rund 400 Kunstobjekten der Kuyu machen sie fast neunzig Prozent aus. Damit kann man schon von einer Monopolisierung der Aufmerksamkeit sprechen. Nur 40 und 16 gehörten zu den Stilen I und II, die BĂ©nĂ©zech als Ă€lter, archaischer und spezifisch kuyu charakterisiert. Bereits Alfred Armand Poupon, Administrateur vor dem Ersten Weltkrieg, hatte StĂŒcke der Stile I und II nie zu Gesicht bekommen. Man hatte sie dem Vertreter der neuen Kolonialmacht nicht gezeigt, auch wenn er ethnographisch an Zeremonien interessiert war. Ihm folgte im Amt jedoch Aristide Courtois, mehr in polizeilichen Missionen engagiert, ein geschĂ€ftstĂŒchtiger Ästhet, der einen Blick fĂŒr starke Objekte besaß, aber kein Interesse an ethnografischer Dokumentation hatte. Von ihm stammen alle die hier erfassten archaischen Objekte. (7)

Die ErklĂ€rung dafĂŒr könnte in einem Satz verborgen sein, der fĂŒr BĂ©nĂ©zech die kommerzialisierte und massenhafte Herstellung von Objekten des Stils III erklĂ€ren soll: Um die neu eingefĂŒhrte Geldsteuer zu entrichten, konnte ein Kuyu-Chef sich gezwungen sehen, das zu verkaufen, was normalerweise kein Handelsobjekt war“. (8) Die spĂ€teren Administratoren begegneten jedenfalls nur den ĂŒblichen KĂ©bĂ©-KĂ©bĂ©-Köpfen vom Stil III.

Nachdem um 1963 der ‚Prophet‘ oder VisionĂ€r Pascal Tsaka-Tsaka unter den Kuyu-Mbochi einen Bildersturm entfesselt hatte, machte Anne-Marie BĂ©nĂ©zech 1985 die Erfahrung, dass die Erinnerung an die Stile I und II – parallel zum Niedergang der ‚Geheimgesellschaften’ – aus dem autochthonen GedĂ€chtnis ganz gelöscht war, wĂ€hrend der Stil III sogar zum IdentitĂ€t stiftenden Symbol der Cuvette des Nord Congo-Brazzaville geworden war (ebd.).

Die zweite angebotene ErklĂ€rung lautet: Und weder die einen noch die anderen entsprachen den Erwartungen des westlichen Blicks (3), das galt also auch fĂŒr die Stile I und II ?

Wenn Denise Paulme vom MusĂ©e de l’Homme (Link) 1956 schon den praktischen Vorschlag machte, Objekte zu bĂŒrsten und leicht zu wachsen, um allzu schreiende Farben abzumildern, muss an dieser ErklĂ€rung etwas dran sein (27). Ich habe aber den Verdacht, dass sich ihr Ratschlag an den bewussten Kreis von HĂ€ndlern und Sammlern mit dem zitierten französisch-belgischen Kunstgeschmack richtete. Die in Rubins „Primitivismus“ portrĂ€tierten französischen KĂŒnstler hatten eine andere Sicht und vielleicht gar keinen ‚Geschmack‘.

Obwohl Kuyu-Objekte im Film „Les statues meurent aussi“ (ab 1965) auftreten – schwarzweiß und anonym – wurden sie wieder vergessen, kritisiert BĂ©nĂ©zech (28).  Erst das MusĂ©e Dapper leitete 1993 eine Wende ein. Und ab 2006 durchbrachen Objekte dieser verkannten Ethnie (30) bei Auktionen die Schallmauer der Million €.

Na also, selbst von BĂ©nĂ©zech vermutete „Vorbehalte des westlichen Blicks“ (31) sind kein ernsthaftes Problem, wenn man die Sache gut vorbereitet! Und das fĂ€delten Courtois, Ratton und VĂ©ritĂ© damals klug ein, als sie die qualitĂ€tvollsten und Ă€ltesten Kuyu StĂŒcke fĂŒr Jahrzehnte aus dem Verkehr zogen und in Reserve hielten.

Courtois teilte ab 1938 seine Ausbeute mit zwei Sammlern und HĂ€ndlern, verkaufte an Charles Ratton bis 1943, dann allein an Pierre VeritĂ©. Da beide der Überzeugung waren, das Publikum sei noch nicht bereit, fĂŒr Skulpturen des Stils I und II einen angemessenen Preis zu zahlen, horteten sie diese. Sie reservierten einzelne StĂŒcke fĂŒr einen illustren Kreis; der durfte sehen und kaufen, darunter Josef MĂŒller vom spĂ€teren ‚MusĂ©e Barbier-Mueller‘ und 1986 direkt das private MusĂ©e Dapper. (21) Der kleine Kreis der Besitzer war auch spĂ€ter noch sehr zurĂŒckhaltend mit der Ausstellung dieser StĂŒcke. Deshalb begegnet man, wenn man genau hinschaut, immer wieder denselben Kuyu-Skulpturen in Ausstellungskatalogen und BildbĂ€nden. – Sogar die FĂ€lscher hatten es schwer (23), weil sie nicht nah genug an Originale herankamen.

 

Wieso eine Bilanz?  Lieber eine ‚alternative‘ Titelverleihung an Charles Ratton

So geriet das Erbe der kolonisierten Kuyu also erst in das DienstgepÀck eines Okkupanten und von dort in die HÀnde von KunsthÀndlern, die ebenso leidenschaftlich wie gierig waren und sie wiederum unter eine Geldaristokratie verteilten. Die Sache bleibt von Anfang bis Ende kolonialistisch: Abgreifen, horten, zum Höchstpreis vermarkten und sich als Kulturheroen feiern lassen. Ich muss gestehen: Das nervt mich an.

Die afrikanischen HĂ€ndler der Haussa in Westafrika sparen sich die Verlogenheit. Im Film „In and out of Africa“ (1993) sagt einer: Erst handelte ich mit Diamanten, jetzt eben mit ‚Holz’. Und: Wenn ich nach Hause reise, nehme ich kein einziges StĂŒck mit, meine Kinder sollen das erst gar nicht sehen.

WÀhrend die Kuyu ihre IdentitÀt allmÀhlich in der Mehrheitsgesellschaft der Mbochi verloren (3), hortete das kriminelle Trio die besten Zeugnisse ihrer Tradition.

Sollten Sie diese Kritik fĂŒr ĂŒberzogen halten: In einem anderen Fall haben entsprechende Objekte eine politische Bedeutung gewonnen, in der Selbstbehauptung der Nachfahren des Königreichs Benin gegen die Vormundschaft der Yoruba. Deren König  wurde 1897 nach einem bewaffneten Aufstand exiliert und der Kronschatz zu Gunsten des britischen Steuerzahlers beschlagnahmt. FĂŒr sie ist die Wiedergewinnung heute ein politisches Ziel. (Ogbechie: Making History.… (Link) Sie hĂ€tten weniger Grund dazu als die Kuyu, denn die frĂŒher königlichen WerkstĂ€tten in Benin City sind produktiver und vielleicht kreativer denn je. ( African Arts vol. 45, 2012 BeitrĂ€ge in no.1 und 3!). Im Oktober 2018 berichtet die SĂŒddeutsche Zeitung ĂŒber ein Konferenz europĂ€ischer Museen und deren Projekt, in Benin City ein neues Museum mit Leihgaben (!) aus europĂ€ischem Besitz zu bestĂŒcken.

In der unbeirrbar ökonomisch orientierten Financial Times hat Gareth Harris in seiner Ausstellungsrezension Monsieur Charles Ratton den Titel eines ‚Trendsetters’ verliehen: “Tribute to a Tastemaker Charles Ratton raised the profile of tribal art and was ahead of his time in realising its commercial potential.“– Was mehr hat er ehrlicherweise verdient?

Mögen die Kuyu Stil I im Exil bei Sotheby’s und Konsorten auch ewig einen Kreis immer neuer Auktionen durchlaufen – FĂŒr uns bleiben die sĂŒndhaft teuren knuffigen Köpfe und Figuren mit  perfekten ZĂ€hnen im Kussmund und ihrem reichen Narbenschmuck schöne Zeugen einer untergegangenen Epoche.

 

aus ‚Les statues meurent aussi‘ (Kuyu, aber anonym vorgefĂŒhrt)

Bénézech MEG fig.25, Mann mit tĂ€towierter Stirn,1984 – die Fotografie beglaubigt den  meisterhaften Realismus der links abgebildeten Skulptur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Und auf den TrödelmÀrkten der Welt erwarten uns wie immer ungewaschene CuriositÀten aus Afrika, so wie 1926, als Charles Ratton sein GeschÀft begann, und wie die ganzen Jahrzehnte davor und danach.

Ich möchte fĂŒr den geduldigen Leser den Beitrag mit einem vorsichtig optimistischen Satz der amerikanischen Kunstanthropologin ZoĂ© S. Strother schließen: „I think that the corpus of African art will be transformed over the next fifty years as we break free from the restrictive norms applied by the first generation of enthusiasts.“

„Ich denke, dass sich das Korpus afrikanischer Kunst in den nĂ€chsten fĂŒnfzig Jahren verĂ€ndern wird, da wir uns von den restriktiven Normen der ersten Enthusiastengeneration befreien.

 

 

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