Zu einem Aspekt der Laborausstellung im Weltkulturenmuseum, Frankfurt/Main

Am Ende des Beitrags:  Rattons Rolle bei der „aufgeschobene(n) Entdeckung von Kuyu-Objekten“aus Kongo-Brazzaville.

 

 Die verschiedenen Stimmen, in der Reihenfolge ihres ersten Auftritts :

• Gesammelt Gekauft Geraubt – eine Laborausstellung 2018 im Weltkulturenmuseum, Frankfurt am Main, 15.8. 2018 bis 1.9.2019 (Link)

•  Anciens Senateurs IIIème République: Maurice de Rothschild“ (http://www.senat.fr/senateur-3eme-republique/de_rothschild_maurice   (Link)
• Tribute to a Tastemaker: Charles Ratton raised the profile of tribal art and was ahead of his time in realising its commercial potential Gareth Harris, Financial Times July 19, 2013 (Link) FT
• Charles Ratton – L’Invention des Arts Primitifs 2013 – Sondernummer der „Connaissance des Arts“ no. 586 hors série zur gleichnamigen Ausstellung im Musée Quai Branly: préface Stéphane Martin; „Un Regard Neuf“ – entretien avec Philippe Dagen et Maureen Murphy
• Les statues meurent aussi  Film von Alain Resnais’ und Chris Marker 1951 (Link youtube 30′)
•  Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts  N.Y. 1985, daraus die Einleitung des Herausgebers William Rubin und der Beitrag von Jean-Luis Paudrat „Aus Afrika“ (Prestel dt. Ausg.)
•  Der Mann mit den Masken – Das Jahrhundertleben des Werner Muensterberger von Lisa Zeitz, Berlin-Verlag 2013 – W.M. (1913-2013), als Schüler und Kunde Freund von Charles Ratton (1897-1986)
• La Découverte différée des objets Kuyu von Anne-Marie Bénézech  49 S. reich illustriert als pdf von MEG (Link), Musée d’Ethnologie de Genève, das sich seit 2013 ausgesprochen für die Provenienzforschung stark macht (Link)

Der originale Wortlaut übersetzter französischer Zitate findet sich in der französischen Fassung (Link) 

 

     Eine Schrifttafel der Laborausstellung nährt den Verdacht einer „schlechten“ Provenienz

Ein Gespenst geht um in Europa: die Provenienzforschung. Das Weltkulturenmuseum in Frankfurt mit seiner riesigen Sammlung will nicht abseits stehen. Im August wurde eine Labor-Ausstellung zum Thema Gesammelt Gekauft Geraubt eröffnet,  Sie dokumentiert an Beispielen die Suche im Depot nach Spuren des deutschen Kolonialismus und des Drittes Reiches .

Doch war  überhaupt Nennenswertes zu entdecken – zumal bei den damals üblichen dürren Erwerbsnotizen und den Kriegsverlusten in Frankfurt? Der Kommentar eines Kunsthändlers aus Düsseldorf zu den vorgeführten Beispielen war kurz: Peanuts. Nun ja, es sind Nackenstützen zu sehen, der Waffengurt eines erschlagenen Feindes aus Deutschsüdwest mit britischem Ausweispapier….

Dankenswerterweise hat die Kuratorin auch den Blick auf die Galerie Charles Ratton gelenkt. Sie thematisiert einen umfangreichen Einkauf des Museums 1943 im besetzten Paris, Objekte aus der Sammlung des Maurice de Rothschild. Der war ‚Jude’. Viel gibt die Tafel nicht her.

 

Profiteur während der NS-Besatzung?

Charles Ratton war mir natürlich ein Begriff. Kein Wunder, war er doch fast sechzig Jahre lang  tonangebend im Pariser Kunsthandel für Arts Primitifs. Das Musée Quai Branly widmete deren Erfinder 2013 sogar eine Einzelausstellung. Davon später mehr.

Maurice de Rothschild ( *1881) lebte – soweit die Recherche – als vermögender Privatier mit standesgemäßem philantropischem und kulturellem Engagement. Er unternahm 1904/5 eine Expedition nach Ostafrika; eine politische Karriere begann holprig (Mein Name ist Programm genug), reichte aber zur Position eines Senators für die Hautes Alpes. Rothschild machte sich vor allem als Kunstsammler und Mäzen einen Namen, was ihm die 1935 die Berufung in den Conseil des Musées Nationaux (Entscheidungsinstanz für Erwerbungen der Nationalmuseen (Link) und 1937 in die exklusive l’Académie des Beaux-Arts eintrug. Im Mitgliederverzeichnis konnte ich ihn allerdings nicht finden. Noch vor der militärischen Kapitulation im Juni 1940 verließ er Frankreich über Portugal, lebte in England, starb 1956 in Genf.

Der Senator war über Jahre Kunde und Gönner Charles Rattons. Und ich nehme an, er hat damals seine Sammlung nicht aus dem Blick verloren. 1943 lebte er auf Seiten der Alliierten, ein Mann, mit dem man immer rechnen musste. Unwahrscheinlich, dass Ratton auch nur daran dachte, ihn zu schädigen. Wessen Schaden war also der Kaufpreis von 140.000 Francs für 572 Objekte, in Besatzungsgeld mit hoher Inflation?   (Link)          

Kollaborateur

Rattons Kunstgeschäfte unter der Besatzungsmacht erfüllten selbstverständlich den Tatbestand der Kollaboration. Der Umfang der Lieferung an das Frankfurter Museum lässt auf eine gewisse Größenordnung schließen. Das siegreiche Deutsche Reich wollte sich mit Kunstschätzen aus dem besetzten Europa prächtig ausstatten. Im System des groß angelegten Kunstraubs Nazideutschlands spielten nicht nur deutsche Kunsthändler, sondern auch solche in den besetzten und ‚neutralen’ Ländern eine wichtige Rolle, wie auch TV-Dokumentationen der letzten Jahre verbreiteten. Gareth Harris (Financial Times) zitiert den engen Mitarbeiter Guy Ladrière zu Gerüchten, dass Ratton mit den Nazis kollaboriert habe.  „There were many rumours …but did he take advantage of Jewish dealers and collectors? No.“  Im übrigen sei Ratton “extremely discreet” gewesen. “His guiding principle was to say nothing,”.

 

Profiteur des Kolonialismus

Gareth Harris thematisiert auch das zweite Tabu der ‚Provenienz’: Das Thema des Kolonialismus bedrohte ihn stärker. Ob Ratton Antikolonialist war, ist schwer festzustellen: Er war glücklich, Werke an das anachronistische Musée des Colonies ausleihen zu können, das 1931 im Palais de la Porte Dorée eröffnet wurde, doch machte er zwanzig Jahre später den Eindruck, Besorgnis über den Kolonialismus zum Ausdruck zu bringen, in Alain Resnais’ and Chris Markers 1953 Film ‚Les statues meurent aussi’.

Eine Äußerung Rattons aus dem Jahr 1945:

Gareth Harris zitiert: „Nichts kommt mehr aus den Kolonien; sie werden geleert, und das Exportieren indigener Stücke wird bald verboten werden“. Umstritten ist, ob er damit das Austrocknen einer Quelle von zu verkaufenden Werken oder die kulturelle Erschöpfung der kolonisierten Gebiete beklagte. Harris zitiert dazu die Kuratorin im Branly Maureen Murphy: „Ich glaube nicht, dass er die Tatsache, dass die Kolonien geleert wurden, bereute, im Gegenteil. Für ihn war die Situation bedauerlich und er versuchte, das Beste daraus zu machen. [Ratton] förderte [nicht-westliche] Kunst, erwarb aber gleichzeitig Objekte, die den afrikanischen Kontinent nicht verlassen sollten. Schönheit kam zuerst und dann erst ethische Überlegungen, aber Ratton war nicht schlechter als andere Kunsthändler der Ära, nur vorsichtiger. Er war ein Mann seiner Zeit, mit all den Widersprüchen, die damit verbunden waren.“

Nur um der Vorstellungskraft aufzuhelfen:

 

Übersetzung: Beute des Kolonialkrieges, des Sieges des französischen Colonel Dodds über den König Behanzin (1844 – 1906) von Dahomey, gehörte dieses kriegerische Bildnis, vom Erben des Colonel  Achille Lemoine an Charles Ratton verkauft, zum königichen Schatz von Dahomey. Das erigierte Geschlecht des  vergöttliichten Königs wurde vom Händler heruntergeklappt, was dem Objekt erlaubte, die damaligen Grenzen für die öffentliche Zeigbarkeit zu passieren.

1953 – Künstlerischer Berater von ‚Auch Statuen sterben‘ 

Ich habe mir den Film wieder angesehen: Charles Ratton wurde im Vorspann unübersehbar als Kunstberater gewürdigt. Er tat wohl den jungen Oppositionellen einen Gefallen und warb zugleich in der antikolonialistischen  Öffentlichkeit für sich. Die programmatischen Aussagen des Kommentars hingegen, die zum Verbot des Films ( bis 1965) in Frankreich führten, verantworteten allein Alain Resnais und Chris Marker.

Ich war vom Filmklassiker in mehr als einer Hinsicht enttäuscht. Der Film zerfällt in zwei Teile. Der erste feiert eine Art panafrikanischer Spiritualität im Stil des Carl Einstein. Seine expressionistische Prosa wird illustriert mit einem hektischen Potpourri afrikanischer Skulpturen und apart gewürzt mit einer ausgerechnet asiatisch anmutenden Filmmusik. Den zweiten Teil bildet eine ebenso polemische wie abgehobene Abrechnung mit dem Kolonialismus, die so stark von der mit Händen zu greifenden Realität abstrahiert, als wolle sie nur die französische Zensur ärgern und nicht Zuschauer schlauer machen. Direkt nach Ratton wird noch berühmteren Adressen gedankt: dem British Museum in London, dem Musée de l’Homme in Paris, und den belgischen Kolonialmuseen in Brüssel (Tervuren) und Leopoldville.

Fazit: Auch bei diesem politischen Engagement blieb Charles Ratton diskret in voller Deckung.

 

Charles Ratton als „erstklassige“  Provenienz jenseits von Gut und Böse?

Der Geschäftsmann als Überzeugungstäter

Wenn wir nicht mehr fragen, wie weit Charles Ratton die Grenzen des heute politisch Korrekten überschritten hat, sondern, woher er kam und was sein leidenschaftlicher Ehrgeiz bewirkte, dann sind wir wieder offen für die Vision und das Kalkül, wie sie von Stéphane Martin, Direktorin des Musée Branly, ( CdA p.3) so formuliert werden:

„In den Zwanziger Jahren waren die allermeisten außereuropäischen Objekte bloß Atelier-Requisiten, Inspirationsquellen für die Schöpfer der Avantgarde. Auf Märkten oder bei Trödlern erworben, waren sie nichts wert. Charles Ratton verkaufte Masken und Skulpturen zu hohen Preisen, davon überzeugt, dass anders angesehen ist, was teuer verkauft wird, und dass ohne einen solchen ökonomischen Status nie autonom(e Kunst) hätten werden können. („n’auraient pu acquérir leur autonomie“) (…) Charles Ratton ist nie in Afrika oder Ozeanien gereist, er hat sich nie auf das Terrain (ihrer Entstehung) gewagt, und sich mehr an die ästhetische Qualität als an ihre Funktion geheftet. Er war sich der Seltenheit und Bedeutung gewisser Stücke bewusst, die durch seine Hände gingen. Wie es bei den großen Antiquaren und Galeristen Tradition war, arbeitete er mit den Museen zusammen, lieh ihnen Werke aus, machte Schenkungen, konzipierte Ausstellungen, gründete die Gesellschaft der Freunde des Musée de l’Homme 1937; nur wünschte er vergebens, einen Teil seiner Sammlung dem Louvre zu übereignen.“

Die Kuratorin Maureen Murphy ergänzt in einem Gespräch (ebd. p.4 „Ein neuer Blick“):

„Ratton wollte mit der primitivistischen Sicht von Bracque und Picasso zu Beginn des 20. Jahrhunderts brechen, auch mit der des Händlers Paul Guillaume (1891 – 1934). Den Exotismus, der in den zwanziger Jahre in Mode war, wollte er hinter sich lassen, damit diese Objekte ernsthaft studiert würden, fachkundig und gebildet, wie das bereits bei Mittelalter und Renaissance der Fall war“. Seit dem Studium an der École du Louvre liebte er diese Kunst. Sie stand auch am Beginn seiner Galerietätigkeit.

Und ihr Kollege Philippe Dagen bekräftigt: „Sein Leben lang hat sich Ratton als unermüdlicher Propagandist der nicht-europäischen Künste gezeigt. Er wollte sie in eine neue Perspektive einschreiben, die eines an der École du Louvre ausgebildeten Historikers.“ (ebd.)

Mit einem Mal kommt der professionelle Werkzeugkasten Rattons in den Blick. Die Kunsthistoriker hatten meines Wissens mit der „Kunst des europäischen Mittelalters“ bereits seit dem 19. Jahrhunderts kein Problem mehr. Warum sollte Ratton nicht das Konzept auf außereuropäische Kulturen übertragen?

Bevor ich ins Schwärmen gerate, konsultiere ich „Primitivismus“, den bereits dreißig Jahre alten Katalog der legendären New Yorker Ausstellung 1985. Herausgeber William Rubin attestiert Ratton hohe Geschmackskultur (33). Doch seine franco-belgische Geschmacksrichtung – von der Auswahl Picassos völlig verschieden – legte  besonderen Wert auf hochverfeinerte, oft komplizierte handwerkliche Ausführung, glatt polierte oder patinierte Oberflächen sowie einen zurückhaltenden stilisierten Realismus (25, Einleitung).

Diese Feststellung könnte einen falschen Eindruck vom Händler und Sammler Ratton vermitteln. Werner Muensterberger, der viel von Charles Ratton lernte und selber ein prominenter Sammler und Händler wurde, erzählt von einer furchterregenden Initiationsmaske der Kumu – 1915 in Carl Einstein „Negerkunst“ abgebildet – die bei Ratton sah, aber damals nicht erwerben konnte: Sie stand nicht zum Verkauf oder mindestens war Muensterberger nicht in der Lage, einen entsprechenden Preis zu bieten (Lisa Zeitz 2013, S.222).  Charles Ratton förderte auch Surrealisten und 1945 die Art Brut-Bewegung von Jean Dubuffet.

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Jean-Louis Paudrat stellte in seinem Beitrag „Aus Afrika“ fest:

Ratton zählte bedeutende Museen und eine internationale Sammlerelite zu seiner Kundschaft (177): „Durch die Zusammenstellung von Arbeiten außerordentlicher Qualität verschaffte er seinen Kunden einige Meisterwerke afrikanischer Kunst.“ Paudrat nennt Jacob Epstein, den exzentrischen Eduard von der Heydt und Helena Rubinstein. (177).

Geleitet vom Personenregister in Lisa Zeitz’ Biographie stieß ich auf eine anschauliche Szene, die Werner Muensterberger erzählte:

Die Galerie von Charles Ratton war keine gewöhnliche Galerie. Wer an einem Stück interessiert war, wurde üblicherweise zum Sherry oder Tee eingeladen, von einem Butler empfangen, in einen salon geführt, der Gast nahm in einem Sessel Platz und durfte dann sagen, was er sehen wollte. Bei Interesse für die Maske der Baule etwa kam der Butler mit einem Teewagen, auf dem eine Maske auf einem Sockel stand. So konnte man das Stück von allen Seiten betrachten – im Innern der Maske suchte der Kenner sofort die Gebrauchsspuren, die beim Tragen der Maske durch Schweiß und Hautfett zurückbleiben. Diese Patina ist in Zeichen dafür, dass die Maske auch wirklich rituell benutzt wurde. Wenn der Gast bei Charles Ratton mit seiner Betrachtung am Ende war, rollte der Butler den Teewagen wieder über das Fischgrätparkett hinaus, und ein nächstes Objekt wurde vorgeführt, aber immer nur eines, wie sich Muensterberger erinnerte. (112)

Die Inszenierung erzielte Wirkung, indem sie das Objekt zum wahrhaft ‚autonomen Kunstwerk‘ adelte,  Raum schuf für die Aura der Einmaligkeit und Unvergleichlichkeit. Interessant ist die Geste des Kunden: eine sakrale Patina war für ihn Authentizitätsbeweis, bei afrikanischer Kunst unverzichtbar.

Ungeachtet der pragmatischen Gründe des Kunden für die Prüfung des Objekts wirkt die Szene grotesk in ihrem unaufhebbaren inneren Widerspruch: der Butler ‚mit weißen Handschuhen‘ gegen die Hoffnung auf realen Negerschweiß aus den Kolonien. – Ich bin aber anders als Muensterberger kein Psychoanalytiker, um sie zu deuten.

Carl Einsteins Phantasien (Link) erwiesen sich als zählebig , übrigens auch bei Muensterberger, ob bei Ratton, weiß ich nicht.  (Zeitz 118-122)

Dennoch galt, wie J. Jamin 1982 treffend formulierte:

„Bestimmte seltene und schöne Stücke wurden von Spiegelbildern einer anderen Lebensweise zu Meisterwerken der Kunst “ (zitiert von Paudrat 177 Anm.119).

Steht der Name Ratton vielleicht für eine ‚Sterilisierung’ und ‚Homogenisierung‘ von Kunst jeder Art, ob durch die Überarbeitung durch Restauratoren, Präsentation in kunstvoll ausgeleuchteten Vitrinen oder in Hochglanzpublikationen? War er doch selber kein Künstler, sondern Kunsthistoriker, Galerist, Vermittler und Organisator!

 

Die Zweiteilung des Marktes für „Kuyu“ : Ein Fall von Marktmanipulation?

 Ich habe mich vor ein paar Tagen auf dem Flohmarkt für einen attraktiven Maskenaufsatz erwärmt (Link). Zuhause stieß ich dann auf eine detaillierte und reich illustrierte Studie, die vom Genfer MEG – das sich an Provenienzfragen stark interessiert zeigt – als pdf verbreitet wird: „LA DÉCOUVERTE DIFFÉRÉE DES OBJETS KUYU“ („Die aufgeschobene Entdeckung von Kuyu-Objekten„; Link)

Darin zeichnet Anne-Marie Bénézech die ‚Karriere’ einer kleinen Gruppe kongolesischer Skulpturen in Europa unter maßgeblicher Beteiligung von Aristide Courtois und Charles Ratton nach. Frau Bénézech galt seit ihrer Dissertation 1989 an der Sorbonne als Expertin für Geschichte und Kunst der Kuyu-Mbochi und ihre unveröffentlichte Studie kursierte im Kunsthandel. Denn nicht nur Museen, sondern auch prominente Sammler wie Charles Ratton und Pierre Verité hatten Bénézech ihre Depots geöffnet. Sie revanchierte sich erstens mit Erstellung eines ‚Kanons’ der damals in Europa bekannten Stücke und zweitens mit der Definition von drei Stilen. Davon treten zwei extrem selten auf.

Kanonbildung ist wissenschaftlich von Nutzen, aber auch ein probates Mittel für entsprechend ausgestattete und informierte Marktteilnehmer, Konkurrenten von außen die Anerkennung zu verweigern und so das Angebot an ‚authentischer’ Ware zu verknappen. Sylvester O. Ogbechié hat in „Making History“ (Link) derartige internationale Kartelle gegen Sammler und Anbieter in Afrika am Beispiel der Benin-Bronzen an den Pranger gestellt.

In ihrer Studie stellt Anne-Marie Bénézech die Frage:

Warum ließ die Anerkennung des kaufmännischen und anthropologischen Wertes der Kuyu-Objekte bis zum Ende des 20. Jahrhunderts auf sich warten, wo doch seit seinem Beginn afrikanische Kunst die Neugier reizte?

Die Kopplung von kaufmännischem – zuerst genannt – und anthropologischem Wert finde ich eigenartig; ebenso geht es mir mit den angebotenen Erklärungen.

• Die Objekte des Stil III haben lange die Aufmerksamkeit monopolisiert, während die ältesten und stärksten Stücke in der Reserve des Marktes gehalten wurden. (3)

Den Stil III repräsentieren vor allem seit der Jahrhundertwende bekannte Kébé-Kébé, Köpfe für Tanz-Marionetten (Link). Auf den Kolonialausstellung von 1931 verwandelten sie sich in unübersehbare dekorative Säulen, die diesen Stil in der Öffentlichkeit populär machten. Übrigens produzieren Handwerker der Kuyu und Mbochi bis heute in diesem Stil.  Bénézech zitiert einige unfreundliche ästhetische Urteile über diese Skulpturen – zu bunt, zu kunstlos, nur wenige seien künstlerisch von Wert (24/25). Sie hätten die Kuyu beim Pariser Kunstpublikum lange in Verruf gebracht. – Da war wohl die von William Rubin angesprochene französisch-belgische Geschmacksrichtung (a.a.O. 33) im Spiel.

In dem von ihr erfassten Korpus von rund 400 Kunstobjekten der Kuyu machen sie fast neunzig Prozent aus. Damit kann man schon von einer Monopolisierung der Aufmerksamkeit sprechen. Nur 40 und 16 gehörten zu den Stilen I und II, die Bénézech als älter, archaischer und spezifisch kuyu charakterisiert. Bereits Alfred Armand Poupon, Administrateur vor dem Ersten Weltkrieg, hatte Stücke der Stile I und II nie zu Gesicht bekommen. Man hatte sie dem Vertreter der neuen Kolonialmacht nicht gezeigt, auch wenn er ethnographisch an Zeremonien interessiert war. Ihm folgte im Amt jedoch Aristide Courtois, mehr in polizeilichen Missionen engagiert, ein geschäftstüchtiger Ästhet, der einen Blick für starke Objekte besaß, aber kein Interesse an ethnografischer Dokumentation hatte. Von ihm stammen alle die hier erfassten archaischen Objekte. (7)

Die Erklärung dafür könnte in einem Satz verborgen sein, der für Bénézech die kommerzialisierte und massenhafte Herstellung von Objekten des Stils III erklären soll: Um die neu eingeführte Geldsteuer zu entrichten, konnte ein Kuyu-Chef sich gezwungen sehen, das zu verkaufen, was normalerweise kein Handelsobjekt war“. (8) Die späteren Administratoren begegneten jedenfalls nur den üblichen Kébé-Kébé-Köpfen vom Stil III.

Nachdem um 1963 der ‚Prophet‘ oder Visionär Pascal Tsaka-Tsaka unter den Kuyu-Mbochi einen Bildersturm entfesselt hatte, machte Anne-Marie Bénézech 1985 die Erfahrung, dass die Erinnerung an die Stile I und II – parallel zum Niedergang der ‚Geheimgesellschaften’ – aus dem autochthonen Gedächtnis ganz gelöscht war, während der Stil III sogar zum Identität stiftenden Symbol der Cuvette des Nord Congo-Brazzaville geworden war (ebd.).

Die zweite angebotene Erklärung lautet: Und weder die einen noch die anderen entsprachen den Erwartungen des westlichen Blicks (3), das galt also auch für die Stile I und II ?

Wenn Denise Paulme vom Musée de l’Homme (Link) 1956 schon den praktischen Vorschlag machte, Objekte zu bürsten und leicht zu wachsen, um allzu schreiende Farben abzumildern, muss an dieser Erklärung etwas dran sein (27). Ich habe aber den Verdacht, dass sich ihr Ratschlag an den bewussten Kreis von Händlern und Sammlern mit dem zitierten französisch-belgischen Kunstgeschmack richtete. Die in Rubins „Primitivismus“ porträtierten französischen Künstler hatten eine andere Sicht und vielleicht gar keinen ‚Geschmack‘.

Obwohl Kuyu-Objekte im Film „Les statues meurent aussi“ (ab 1965) auftreten – schwarzweiß und anonym – wurden sie wieder vergessen, kritisiert Bénézech (28).  Erst das Musée Dapper leitete 1993 eine Wende ein. Und ab 2006 durchbrachen Objekte dieser verkannten Ethnie (30) bei Auktionen die Schallmauer der Million €.

Na also, selbst von Bénézech vermutete „Vorbehalte des westlichen Blicks“ (31) sind kein ernsthaftes Problem, wenn man die Sache gut vorbereitet! Und das fädelten Courtois, Ratton und Vérité damals klug ein, als sie die qualitätvollsten und ältesten Kuyu Stücke für Jahrzehnte aus dem Verkehr zogen und in Reserve hielten.

Courtois teilte ab 1938 seine Ausbeute mit zwei Sammlern und Händlern, verkaufte an Charles Ratton bis 1943, dann allein an Pierre Verité. Da beide der Überzeugung waren, das Publikum sei noch nicht bereit, für Skulpturen des Stils I und II einen angemessenen Preis zu zahlen, horteten sie diese. Sie reservierten einzelne Stücke für einen illustren Kreis; der durfte sehen und kaufen, darunter Josef Müller vom späteren ‚Musée Barbier-Mueller‘ und 1986 direkt das private Musée Dapper. (21) Der kleine Kreis der Besitzer war auch später noch sehr zurückhaltend mit der Ausstellung dieser Stücke. Deshalb begegnet man, wenn man genau hinschaut, immer wieder denselben Kuyu-Skulpturen in Ausstellungskatalogen und Bildbänden. – Sogar die Fälscher hatten es schwer (23), weil sie nicht nah genug an Originale herankamen.

 

Wieso eine Bilanz?  Lieber eine ‚alternative‘ Titelverleihung an Charles Ratton

So geriet das Erbe der kolonisierten Kuyu also erst in das Dienstgepäck eines Okkupanten und von dort in die Hände von Kunsthändlern, die ebenso leidenschaftlich wie gierig waren und sie wiederum unter eine Geldaristokratie verteilten. Die Sache bleibt von Anfang bis Ende kolonialistisch: Abgreifen, horten, zum Höchstpreis vermarkten und sich als Kulturheroen feiern lassen. Ich muss gestehen: Das nervt mich an.

Die afrikanischen Händler der Haussa in Westafrika sparen sich die Verlogenheit. Im Film „In and out of Africa“ (1993) sagt einer: Erst handelte ich mit Diamanten, jetzt eben mit ‚Holz’. Und: Wenn ich nach Hause reise, nehme ich kein einziges Stück mit, meine Kinder sollen das erst gar nicht sehen.

Während die Kuyu ihre Identität allmählich in der Mehrheitsgesellschaft der Mbochi verloren (3), hortete das kriminelle Trio die besten Zeugnisse ihrer Tradition.

Sollten Sie diese Kritik für überzogen halten: In einem anderen Fall haben entsprechende Objekte eine politische Bedeutung gewonnen, in der Selbstbehauptung der Nachfahren des Königreichs Benin gegen die Vormundschaft der Yoruba. Deren König  wurde 1897 nach einem bewaffneten Aufstand exiliert und der Kronschatz zu Gunsten des britischen Steuerzahlers beschlagnahmt. Für sie ist die Wiedergewinnung heute ein politisches Ziel. (Ogbechie: Making History.… (Link) Sie hätten weniger Grund dazu als die Kuyu, denn die früher königlichen Werkstätten in Benin City sind produktiver und vielleicht kreativer denn je. ( African Arts vol. 45, 2012 Beiträge in no.1 und 3!). Im Oktober 2018 berichtet die Süddeutsche Zeitung über ein Konferenz europäischer Museen und deren Projekt, in Benin City ein neues Museum mit Leihgaben (!) aus europäischem Besitz zu bestücken.

In der unbeirrbar ökonomisch orientierten Financial Times hat Gareth Harris in seiner Ausstellungsrezension Monsieur Charles Ratton den Titel eines ‚Trendsetters’ verliehen: “Tribute to a Tastemaker – Charles Ratton raised the profile of tribal art and was ahead of his time in realising its commercial potential.“– Was mehr hat er ehrlicherweise verdient?

Mögen die Kuyu Stil I im Exil bei Sotheby’s und Konsorten auch ewig einen Kreis immer neuer Auktionen durchlaufen – Für uns bleiben die sündhaft teuren knuffigen Köpfe und Figuren mit  perfekten Zähnen im Kussmund und ihrem reichen Narbenschmuck schöne Zeugen einer untergegangenen Epoche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Und auf den Trödelmärkten der Welt erwarten uns wie immer ungewaschene Curiositäten aus Afrika, so wie 1926, als Charles Ratton sein Geschäft begann, und wie die ganzen Jahrzehnte davor und danach.

Ich möchte für den geduldigen Leser den Beitrag mit einem vorsichtig optimistischen Satz der amerikanischen Kunstanthropologin Zoé S. Strother schließen: „I think that the corpus of African art will be transformed over the next fifty years as we break free from the restrictive norms applied by the first generation of enthusiasts.“

„Ich denke, dass sich das Korpus afrikanischer Kunst in den nächsten fünfzig Jahren verändern wird, da wir uns von den restriktiven Normen der ersten Enthusiastengeneration befreien. „