‚Making History‘ – Eine Fanfare!

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Sylvester Okwonudu Ogbechie: ‚Making History – African Collectors and the Canon of African Art’ (Five Continents 2011) – Den Beitrag vom 27. April habe ich neu konzipiert, unter demselben Titel, damit Google ihn findet und damit Sie ihn finden.  29.8.15

Einige nigerianische Unternehmer in Lagos sammeln Zeugnisse afrikanischer Kulturen. Ihre Sammlungen erhalten schon aufgrund ihres Standorts keinen Zugang zum internationalen Kartell einflussreicher Museen, Auktionshäuser und Sammler. Der Kunsthistoriker Sylvester O. Ogbechie stellt ‚stellvertretend‘ die Sammlung von Feti Akinsanya vor.

Making History – ein hoher Anspruch!

Das Kunstbuch der Editions 5 Continents, Milano stellt die gepflegte konventionelle Abbildung ansehnlicher Objekte ins Zentrum. Exzellenter Erhaltungszustand, dunkle Patina und gepflegte Farbigkeit herrschen vor, auch im Falle der Primitive Art-Objekte aus den östlichen Landesteilen Nigerias. Auf dunklem, neutralem Hintergrund wird eine Ansicht präsentiert, weder Rückansichten, noch Details.

Das ‚coffee table book‘ fällt damit auf, dass es einen programmatischen Titel trägt. Der verweist auf einen polemisch gehaltenen  Essay von Sylvester Ogbechie. Er vermittelt in den drei ersten Kapiteln knapp abgefasste Informationen über Collecting Art in Lagos und Akisaya the Collector and His Art Dealers, liefert vor allem aber rhetorische Spiegelfechtereien, die man nicht zuerst lesen sollte. Denn des Pudels Kern enthüllt sich erst in den zwei folgenden Kapiteln: The Olowe Corpus and Yoruba Sculpture und Benin Artworks and the Discourse of Authenticity. Sie nehmen allein zwei Drittel, knapp vierzig Seiten des zwischen die Tafeln eingestreuten Essays ein.

Des Pudels Kern :  Die Authentifizierung (vgl. The Quest for Authenticity , Adam Lerner)

Da geht es im vierten Kapitel um  ‚kanonischen‘ Meister Olowe und die Zuschreibung von Bildwerken aus der Sammlung.  Für das Thema interessiert man sich beileibe nicht nur aus wissenschaftlichen Motiven. Die engagierten Unternehmer von Lagos – und ihre Händler –  konkurrieren laut Ogbechie heftig miteinander. Dabei erweisen sie sich keineswegs immun gegen die vermeintlichen Angebote von Fälschern, wenn diese ein erträumtes Werk liefern können. Akinsanya erzählt über einen Freund (143) der eine plumpe Fälschung (von einem Hausa !) erwarb. Nach den geschilderten Umständen schon überraschender Leichtsinn. Also alles wie gehabt.

Das Kapitel Benin Artwork and the Discourse of Authenticity finde ich  interessanter, weil es ein spezielles zwielichtiges Sammelgebiet in seiner historischen Dimension griffig zusammenfasst. ‚Speziell’ und damit selten waren die berühmten Benin-Bronzen bereits als exklusive Produkte für den König von streng organisierten Hoflieferanten. Der verwendete Begriff Artwork trifft schon deshalb genau, weil Benin seit fünfhundert Jahren im Kontakt mit Europa stand, und die Bildwerke nicht einmal dort als primitive art (178) betrachtet wurden. Und die Monarchen Europas organisierten ihre repräsentative Kunst nicht anders.

Ogbechie definiert bereits diese Bronzen als hybrid und folgert überzeugend: Anders seien auch die Benin-Bronzen des 20. Jahrhunderts nicht zu bewerten. Und was bedeutet das im Rückschluss für die ‚Originale’ vor 1897? Für mich handelt es sich vor allem um technisch bewundernswertes Kunsthandwerk im alteuropäischen Sinne.

Eine Geschichte der beraubten Räuber

Ogbechie als einem Mitglied der von den Engländern 1897 entthronten und ihrer Artworks enteigneten Königsfamilie nehme ich  seinen persönlichen Groll über den Kunstraub ab. Im Vortrag ‚Rethinking the Canon‚ (Ogbechie auf youtube) spricht er von seiner Phantasie, in einer Galerie vielleicht einem Objekt zu begegnen, das ihm eigentlich zustünde, und dafür nicht einmal den Beweis vorlegen zu können.

Andererseits muss er wissen, was ‚Krieg’ und ‚Beute’ – zumal solche von symbolpolitischer Relevanz ( hier: Regalien, Herrschaftsinsignien) – in der Geschichte bedeuten. Er selber spricht ungerührt vom alten Benin als Raub- und Sklavenjägerstaat, davon, dass das Königreich als major player (174) über Jahrhunderte blühender Umschlagplatz des transatlantischen Sklavenhandels gewesen ist. (174ff.) Manche dieser Figuren wurde aus importierten Metall gegossen und war damit unmittelbar Teil des schmutzigen Geschäfts.  Von der Sache her ist Ogbechie zweifellos berechtigt, ‚die Expropriation Afrikas‘, seine Ausplünderung durch das koloniale und das postkoloniale Europa anzuprangern, aber sein moralisches Pathos finde ich überzogen, zumal er gleichzeitig nigerianischen Nationalismus, Edo-Patriotismus und das Interesse der Vermarktung vertritt, also lauter starke Egoismen. Am Ende setzt er cultural wealth mit economic value gleich und bekennt freimütig, den ‚Wert‘ dieser ‚Produkte‘ lieber durch African owned collections privatisiert und kapitalisiert zu sehen als durch Leute außerhalb Afrikas. (228)  Ansichtssache.

Kontrolle von Kunstkanon und Kunstdiskurs

Es geht in diesem Zusammenhang darum, dem Ausland das Monopol der Kontrolle über den Kunstdiskurs zu entwinden, insbesondere über ‚die Transformierung‘ von African cultural objects into works of art (228): The Canon, that is at odds with the reality of Africa’s creative traditions with the traditional and contemporary contexts (218)? Anfangs war ich verwundert, wie heftig Ogbiechi einen auf der Basis ‚der Kolonialsammlungen‘ erstellten ‚Kanon‘ attackiert. Die Erklärung liegt offenbar in den Benin-Bronzen. Die britischen Beutestücke sind unter Fachleuten und Kennern naturgemäßg zur Referenzgröße geworden, 1897 wurde zum epochalen Datum. Unter diesen Umständen ‚darf‘ in Afrika kein weiteres ‚Original’ mehr auftauchen. Vor allem verweigert – so Ogbechie – der internationale Kunsthandel kaltschnäuzig den  nach der Entmachtung des Königtums entstandenen Bronzen Anerkennung und angemessene Wertschätzung.

Künstlich verknapptes Angebot oder freier Marktzugang für die Produkte von mittlerweile hundert Jahre Kreativität?

Wie Ogbechie selbst sie darstellt, ist die Situation viel unübersichtlicher:

Die Nachfolger des entthronten Herrschers gaben immer noch Bestellungen bei ihren Hoflieferanten auf, aber die durften nun auch die Eliten anderer Ethnien beliefern und dort ihre Rolle spielen. Nach dem social/ritual use-Kriterium von Ethnologen waren auch diese Produkte ‚Originale‘. Kommerziell noch wichtiger wurde der Export an Kunden im Ausland. Bei den bisher betrachteten Figuren lässt sich die formale Qualität aufgrund der ungebrochenen Ausbildungs-tradition ins Feld führen. Dann gab es technische Neuerungen. Schließlich begannen die traditionell ausgebildeten Gießer nach 1970 zur Abgrenzung gegen die vielen auf dem Kunstmarkt kursierenden Edoid Bronzes, ihre Werke zu signieren. Manche kombinierten aber mit der traditionellen Lehre eine zweite Ausbildung an einer Kunstschule und betraten selber stilistisches Neuland. Auch die Hersteller edoider oder beninoider Massenware müssen für Ogbechie nicht von vorneherein als tourist art (177) außen vor bleiben, selbst wenn sie nicht zur Diaspora gehören.

Wer blickt im Einzelfall da noch durch? Sammler und Autor sind beide auf diesem Feld engagiert und kompetent. Bei Sammlern in der nigerianischen Intelligenz sind Benin-Bronzen seit der nationalistischen Phase 1950-1970 beliebt. Und sie besitzen ‚alte‘ would-be masterpieces (David Lerner), so auch  Akinsanya. Über viele Seiten diskutiert Ogbechie den Status einzelner Bronzen im Besitz von Akinsanya und resümiert (205): … Above all, they are impressive original artworks and African art studies can no longer justify putting such important examples of Benin’s cultural continuity beyond the pale of discourse.

Welche Rolle spielen ‚höhere’ Werte?

Die Formulierung cultural continuity hat für das heutige Benin (Nigeria) einen realen politischen Hintergrund. Die Briten hatten pragmatisch die kleinen Ethnien den großen (wie Ibo und Yoruba) ausgeliefert, und sie kämpfen immer wieder bis heute gegen deren Vormacht an. Da ist ‚Kultur’ ein wichtiges Argument. ( Studie von … )

Darüber hinaus wirbt Ogbechie für die Benin-Bronzen als national treasure im Rahmen eines world heritage (173). Zwar sucht er gern die Schuld für alle Probleme im Ausland und bei Fremden (etwa Hausa für Fälschungen und Massenware), aber ein paar hausgemachter Probleme spricht er bei dieser Gelegenheit – viel zu kurz – an: Mängel der Rechtsordnung (fehlender Schutz des Eigentumsrechts an traditioneller afrikanischer Kunst), fehlende Anerkennung durch die immer noch gleichgültige politische Klasse. Schließlich müsse die Bevölkerung Nigerias gewonnen werden als Schutz gegen eine hasserfüllte Kunstzerstörung durch fundamentalistische Fanatiker unter Muslimen wie Christen (ebd.). Erst dann habe die einheimische Kunst ein starkes  Potential, zum nation building (111) beizutragen –  fünfzig Jahre nach der Unabhängigkeit des Landes. Vielleicht schon. Und wie? Ich möchte das mir aber lieber nicht vorstellen?

Die armen Verwandten vom Lande werden vorgeführt

Für nationbuilding tut das Buch selber nicht viel. Die außerhalb von Ife und Yoruba entstandenen Objekte müssen die Einleitung und die Schlussbetrachtung des Autors illustrieren. Über sie  heißt es stereotyp ‚20th century‘, über die Herkunft pauschal ‚… peoples’ (‚Isoko peoples’ etwa). Informativ sind nur die Größenangaben der Objekte. Im übrigen verweist der Autor auf das jüngst erschienene amerikanische Standardwerk „Central Nigeria Unmasked’ (Fowler Museum at UCLA, 2011). Gerade bei den Figuren von den Rändern Nigerias wären Informationen über die Provenienz hilfreich gewesen, auch wenn sie keinen Generalschlüssel zu den Geheimnissen einer Figur darstellt. Akinsanya  wird als Beispiel neuer ‚Offenheit‘ zitiert, der einem im Schatten operierenden Wirtschaftszweig als Vorbild dienen solle. Er lasse sich von den Lieferanten unterrichten. Dann weiß er also mehr über seine Stücke. (117) Oder erfährt er gar nicht mehr darüber als unsereins in Europa oder Amerika?

 

 Zu freundlich!

Der emeritierte Kunsthistoriker John Pemberton III (Amherst College, MA) hat in H-AfrArts (January, 2013)  dieses Buch sehr  freundlich besprochen,  er referiert breit Femi Akinsanyas Werdegang und speziell die Kapitel über den Yoruba Meisterschnitzer Olowe und die Benin-Bronzen. Ist der Bann gebrochen? Von einer Ausstellung der abgebildeten Stücke im Ausland habe ich noch nichts erfahren.

Er  schließt mit einer sich väterlich gebenden Mahnung an seine Kollegen, die offene Türen einrennt. Bemerkenswert finde ich ein unauffällig gesetztes kritisches Fragezeichen (confined to? / eingeschränkt auf ? ):

Ogbechie’s study will require art historians and collectors to recognize the extent to which their understanding and appreciation of African art have been shaped by (and confined to?) twentieth-century Western thought and circumstances. It is a critique that is a call to realizing the limitations and dangers in the concept of “canon” and the need for an awareness of the cultural and historical determination of our understanding of creativity in the visual arts of Africa. With this book Ogbechie is himself making history.        Link zu Pemberton III

 

 

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