DEBATTE UND 4 FOTOS VON MARVIN GOERTZ AM ENDE!   (Erste Fassung seit 28.12.2018 im Netz, englische Fassung seit 31.12. : LINK

Jüngster Kommentar vom 9.4., 9.00:

Lieber D.,  jetzt habe ich Matala gelesen — eigenartig, wiesehr an diesen Masken eine ganze Weltsicht hängt. Es erinnert mich an romanische Plastiken oder Ikonenmalerei, die in scheinbaren Details ganze komplexe Ideale verbergen.    G. M.-Z.

Vorbemerkung

„Es gibt so viel Unterernährung in der Provinz Bandundu, dass die Leute seit 1990 nicht mehr viel tanzen“ (Z.S.Strother, 2007). „Die Maskensituation war im Bandundu-Gebiet 2007 kritisch, aber 2017-18 fanden eine Anzahl (großer) mukanda Camps im Kasai statt“ (Z.S.Strother, Jan. 2019)

Es war einmal…. aber jetzt in gewisser Weise eine  Erholung!  Aber eher als Folge der ethnischen Auseinandersetzungen im Kasai und Initiationen (mukanda) als Vorbereitung auf den Beitritt zu Milizen? (Luluwa Kasai Link)

Man tanzte gern bei den Pende. Es waren gesellschaftliche Ereignisse. Die Sänger und ihre Botschaften, die kreativen Energien und die Vitalität der Tänzer und Trommler, die neu erfundenen Masken mit ihren Kostümen…. alles das hielt die Gemeinschaften zusammen! Mehr oder weniger im Widerspruch zu Kolonialverwaltung und die saurer Tristesse der Missionare, gegen Machtmissbrauch bei den eigenen Leuten, gegen Gier und Dummheit, durch ein ganzes chaotisches Jahrhundert hindurch. In einem früheren Beitrag wird diese Geschichte erzählt (Link)…. Und natürlich zum geselligen Vergnügen! Ist das Fest nun vorbei?

Meine Informationen fand ich vor allem in den Publikationen der amerikanischen Kunsthistorikerin (nach unseren Begriffen auch Ethnologin) Zoé Strother, die 1986 bis 1989 unter den Pende lebte. Ihre kunstsoziologische Dissertation „Inventing Masks“ beschreibt nun auch schon historische Verhältnisse, spätere Aufsätze bearbeiten andere Themen. Dreißig Jahre sind vergangen, die damals jüngste Generation von Maskenschnitzern ist bereits alt. Ist sie überhaupt noch aktiv? Was sind ihre Geschäftsmodelle heute? Leben sie bereits in Kinshasa?

Ich erwarb auf dem Markt von einem Zwischenhändler eine starke, wenn auch nach meinem Empfinden nicht gerade schöne Pende-Maske, eher eine gelungene Karikatur. Ich schickte ein paar Fotos nach New York und erhielt folgende Antwort:

 

 

 

 

 

 

 

„Ich werde Sie überraschen. Es ist eine starke und saubere Darstellung eines supermaskulinen Charakters (hervorstehende Nase, hervorstehende Augen, erdnussartige Silhouette mit markanten Wangenknochen. Sehr schön! Die Nase wie Kitt herausgezogen, das habe ich vor Ort gesehen. Die Handhabung der Zähne (normal, nicht aggressiv) ist auch etwas, das man sieht. Das Ganze ist im Stil eines verstorbenen Tänzers / Bildhauers, aber ich denke, dass dieser Schnitzer mehr Talent hat. Was ich natürlich nicht sehe, ist, ob er gut über das Gesicht passt. Und ich sage nicht, dass die Maske jemals getragen wurde, aber der Schnitzer hat Talent und Selbstdisziplin.“

Ein ermutigender Kommentar, um nach Künstler und Maskentyp zu suchen! Freilich ist es schwer, die Maskentypen oder Künstler auseinander zu halten. Eine erneute Konsultation ihrer Studie „Inventing Masks“ (1998)  war nötig.

 

Hatte Léon de Sousberghe am Nachkriegsstil der ‚Katundu’ Pende etwas übersehen?

Sousberghe, die unbestrittene Autorität für L’Art Pende, klagte 1958, dass individuell gestaltete realistische Gesichtsmasken, in der chefferie Katundu die standardisierten Maskentypen (etwa mit langem Bartfortsatz (39)) verdrängten. Eine Identifizierung der einzelnen Maske schien ihm nicht mehr möglich (bis auf zwei Ausnahmen: Tundu, den Clown und Mbangu mit seiner epileptischen Grimasse (34). Und dann hätten seine Informanten ihr Wissen bloß vorgetäuscht. Den Herstellern machte er den Vorwurf, sie seien nach dem Krieg nicht mehr talentiert oder inspiriert genug gewesen, um typische Charakteristika herauszuarbeiten. Manchmal beeindruckte ihn zwar ‚eine hervorragende plastische Qualität’. Doch wenn ein Meister seine Form gefunden habe, dann wende er sie  auf alle Typen unverändert an (34). Seither erkenne man nur noch an Details von Frisur und Kleidung des Tänzers, an Haltungen und Tanzschritten (32), mit welcher Maske man es zu tun habe. Ansonsten sei alles identisch, für Frau oder Mann, alt oder jung. Der Beobachter habe keine Chance, Masken außerhalb ihres Tanzauftrittes zu identifizieren, und selbst da würden sie oft unter ihren Accessoires verschwinden. (35/36). Im Ensemble der Masken überlebten alte Charaktere unter untypischen Masken, mit Ausnahme der bereits genannten Tundu und Mbangu. (Link zum ersten Blog vor zwei Jahren)

Als die Doktorantin Zoé S. Strother 1989 gegen Ende ihres dreijährigen Feldaufenthalts in dem Schnitzerdorf Nyoka-Munene ankam, ließen sich die Künstler – Tänzer wie Schnitzer – von ihr eingehend beobachten und befragen. Die neue Praxis war in allen Facetten etabliert und die Leute konnten über eine etablierte Praxis erzählen.

 

Die ‚physiognomische Grammatik’ der Schnitzer, Tänzer und Zuschauer 

Strother erfuhr, wie sich Maskeraden, ihre Themen und Formen erneuerten, und welche Rolle die lokale „physiognomische Grammatik“(153) bei der Komposition passender Maskengesichter spielte. Nach deren Logik suchte jeder Meister seine unverwechselbare Interpretation des bestellten Maskentyps zu finden, und das war nicht eine bloße ‚Form’ (de Sousberghe).

Vor allem die traditionell unterschiedlichen sozialen Charaktere der beiden Geschlechter (gender) prägten sich in der geschnitzten Physiognomie aus.

Das Ideal des hyper-maskulinen Maskentyps beschrieben die Schnitzer Zangela, Mashini und Koshi so: Seine Stirn wölbt sich vor wie die eines Ziegenbocks, betonte Augenbrauenbögen lassen große weit geöffnete Augen gefährlich erscheinen. Die Nase ist wie ein Horn nach oben gedreht, damit man die großen Nasenlöcher sehen kann. Der Mund bildet eine offene Schnute, wie wenn einer im Zorn spricht. (133)

Kenner unter den Pende bestanden darauf, im Gesicht der Maske bereits den Tanz zu ‚sehen’.  Je „heißer“ der Tanz ist, desto ausgeprägter sind die Volumina (der Maske). Je feiner die Gesten, desto kleiner und ausgefeilter die Gesichtszüge. (137)

In Kulturen, in denen Frauen als kühler gelten, wird eine „heiße“ Tanzperformance gleichgesetzt mit breitbeiniger Haltung, ausladenden Gesten, unerwarteten Richtungsänderungen, wirbelnden Bewegungen, mit Tempo und Energieausbrüchen. Für die Pende ist ein „cooler“ Tanz langsamer und wird entweder auf der Stelle oder durch einen stilisierten ‚Spaziergang‘ realisiert. (136)

Ich sollte erwähnen, dass Darstellungen von Chiefs, deren Rolle Selbstbeherrschung und Zurückhaltung in der Öffentlichkeit verlangt, auch dem ‚coolen‘ Typ der Frauen entsprechen. Ebenso ist die  Darstellung des konservativen dörflichen Wahrsagers (Nganga Ngombo) durch Zurückhaltung geprägt (Link Blog „Skeptische Klienten…“). Vornehme Zurückhaltung strahlen zum Beispiel zwei von Zangela Matanga geschnitzte Masken aus.

Schnitzer Zangela Matanga

Die physiognomischen Unterschiede zu meinem Maskengesicht sind beträchtlich: zunächst die unauffällige Stirn, generell harmonische Proportionen, etwa bei der Plazierung des leicht geöffneten breiten Mundes, volle Lippen, nur eine schöne obere Zahnreihe, lange Augenschlitze und elegant gebogene Augenbrauen. – Zangelas Stil war generell weniger plakativ, vielleicht sogar ‚psychologischer‘. Über ihn wird anlässlich einer ‚hässlichen‘ Maske gesagt: „Er appelliert an unser Mitgefühl“ (153). Ich muss mir wohl einen anderen Künstler für meine Maske suchen.

             Zoé Strother über die maskulinen Masken von Mashini Gitshiola (Ch. 6 p. 12):

„Selbst bei unfertigen Masken ist das Geschlecht unverkennbar. Er passt die Formen seiner Narben an, um die Wirkung seiner plastischen Volumen zu verstärken. Die abgestumpften dreieckigen Pfeile verstärken die Stoßrichtung der Stirn (Fig.40). Zur Behandlung des oberen Augenlids: Weil der Winkel in der männlichen Version weniger stumpf ist, ist die Augenöffnung etwas größer und die Lider, obwohl dick, ragen kraftvoll hervor. Für Westler eine Finesse, aber mit Symbolik beladen! Mashinis Stil ist in seiner Kantigkeit und in der klaren Trennung der Teile unverkennbar. Er verwendet immer Narben auf den Wangen, deren Formen unterschiedlich sind, um die Schönheit der Wangenknochen hervorzuheben. Das männliche Gesicht ist schmaler und daher länger und magerer.“

Von Mashini Gitshiola drei männliche und ein weiblicher Prototyp im unmittelbaren Vergleich

In Fig.40 ist ein männlicher Prototyp (basic male) neben einem weiblichen abgebildet. Sie unterscheiden sich aber in der Frontalsicht nur in Nuancen voneinander. Man muss genau hinsehen. Denn beide zeigen eine Stirn mit gestreiftem U-Muster bis zur Kante, breite wenig erhabene Augenbrauen mit stumpfen Enden, an den Wangen Narben in Bootsform mit Dreiecken, ärmliches Kinn,  abgewinkelten Mund mit gebohrten Zähnen und – ich kann mir nicht helfen – in beiden Fällen den Ausdruck eines ‚dummen August’.  Interessant ist die irritierende waagrechte Kante mitten auf den Wangen.

Die Übereinstimmungen stützen de Sousberghes Gesamturteil und scheinen die Bedeutung  der ‚physiognomischen Grammatik‘ für das Maskengesicht stark zu relativieren. Doch prüfen wir zwei weitere männliche Maskengesichter von Mashini Gitshiola!

Doch das zweite männliche Exemplar in fig. 39. sieht in der Profilansicht meinem in vielen Details frappierend ähnlich.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Der dritte ‚Macho‘: Eine MATALA von Mashini Gitshiola 

Strother: „In dieser Maske MATALA (Index p.344) sind alle männlichen Merkmale übertrieben dargestellt (Abb. 41). In Mashinis Interpretation wölbt sich die Stirn noch stärker, und die Augen sind in ihrer Gesamtgröße wie der Öffnung deutlich größer geworden. Seine Augenbraue ist verfeinert, wie es seiner Schönheit entspricht, und doch auf die Enden bezogen (anders als 39., 40). Die Ebene unter den Wangenknochen ist ganz flach und das Kinn deutlich zugspitzt. Der Mund ist etwas breiter, vor allem die Oberlippe. Wie in seiner Theorie erhebt sich die Oberlippe im Mittelteil und bildet einen spitzen Winkel – Echo der Unterlippe – um das Aggressionspotential zu zeigen. (….)
Vielleicht ist der springende Punkt an MATALA jedoch seine Nase. Mashini ist immer stolz auf ihre herausragende Stellung. Sie ist unübersehbar zurückgebogen, mit eingesunkener Nasenbrücke, und sie zeigt riesige Nasenlöcher. Man denkt an die westlichen Physiognomiker … / (126 ) Mashini behauptete einmal, eine solche Nase demonstriere die Cleverness seines Subjekts.

In der Vorstellung des Publikums besteht eine eindeutige Entsprechung zwischen der Kraft des Tanzes und der Kraft der Gesichtszüge. Der stolze Schwung von MATALAs Nase passt perfekt zu einem Tänzer, der herum wirbelt, sich duckt und sich dreht. Was auch immer das Argument ist, europäisch oder Pende, es ist schwer, darin sublimierte phallische Bilder zu leugnen“. (wie die anderen Zitate übersetzt von DvG)

 

„Wo kommen neue Masken her?“

Strother zitiert Tzvetan Todorov mit der Frage: „Wo kommen neue Maskentypen her?“  Und seine Antwort: „Ganz einfach aus anderen Typen. Ein neues Genre ist immer die Transformation eines früheren oder mehrerer: durch Inversion, durch Verschiebung, durch Kombination. “ (224: Genres in Discourse 1990,15)

Zoé Strother erinnert an entsprechende Übergangsformen aus den Jahren vor 1920 zu einer naturalistischeren Darstellung des Auges , indem man die oberen und unteren Augenlider schnitzte und das Augenloch öffnete. (224 und Abb. Hilton-Simpson 1911, Link ). Und sie fügt hinzu: „Der einfachste Weg, um Standardformen zu verwandeln, besteht darin, das Geschlecht zu ändern.“ (225) „Neuerer bevorzugten weibliche Masken, was den Trend zu naturalistischer Gestaltung von Gesicht, Kostüm und Tanz beförderte, sowie ein Zeichen für die wachsende Betonung des Entertainment in den Maskeraden war.“ (224)

 

„MATALA verschönert jede Tanzfläche!“  (Mashini Gitshiola, a.a.O. 70)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Der Erfinder von MATALA soll Gipangu Zangela aus Mukedi gewesen sein, ein renommierter Tänzer der Mapumbulu-Generation, die 1916-19 initiiert wurde (Link). Bei Transportaufträgen – einem Frondienst – für die Mennonitenmission sei er weit herumgekommen. Er habe einen „Luba“-Tanz, der den helikoptergleichen Flug der Webervögel nachahmte, zuhause sofort erfolgreich eingeführt. (65-67) Während er selber den Tanz  über Jahrzehnte unverändert vorführte, gaben seine Nachahmer dem Tanz durch Veränderungen an der Frisur, am Kostüm, an den Gesten und durch Fußrasseln eine Identität, die ihm einen festen Platz in den lokalen Maskeraden verschafften. „Wahrscheinlich wegen seiner Verbindung mit einem neuen und „modernen“ Tanz und wegen der Verwendung des bei jungen Männern beliebten Daumenklaviers, interpretierte das Volk MATALA schnell als jungen Mann.“ (67) Modische junge Damen gab es mit GAMBANDA  und GABUGU  bereits. Nicht genug damit: Zoé Strother traf bereits auf MATALA als eingebildeten jungen Mann mit eleganten Hemden oder Westen, feinen Socken, Uhren, mit allem, was einen modebewussten jungen Mann auffallen lässt, langen Haaren und mit Posen, die sein elegantes Profil bewundern lassen. Eine Art  Hulahoop erschließt neue Möglichkeiten …. (67) (fig.21,22) MATALA verlangt einen zugleich ausdauernden und beweglichen Tänzer (68). Das bekam der bekannte Tänzer Khoshi Mahumbu (fig. 22, p.69) zu spüren, als seine Frau ihm sagte: „Du bist zu schwer“. Auf dem Tanzfestival in Gungu hörte man die Kritik an einem MATALA-Tänzer: „Man merkt sein Alter.“ (69)

Die Geschäftspolitik dörflicher Maskenschnitzer 1989  (87-90)

Unter den sieben professionellen Schnitzern und Erben des Meisters Gabama im Dorf waren 1989 Zangela und Mashini  im Mittelfeld, was Zahl der produzierten Masken anging: Sie fertigten fünf bis acht Masken pro Woche an. Sie hatten zwar jeweils eine große lokale Klientele, aber davon konnte man nicht leben. Mashini lieferte den Aufkäufern (middle men) ungewöhnlich pünktlich und schnitzte in einem Stil, der jungen Unternehmern gefiel (…that appeals to younger enterpreneurs) (89). Der Preis der Maske richtete sich nach der Arbeit – etwa nach der Zahl der verlangten Öffnungen. Die Raffia-Frisuren waren am arbeitsintensivsten.

Mijiba war der einzige Schnitzer, der von in fremden Stilen gefertigten Masken lebte. Er besass Cornets Buch Art de l’Afrique au pays du fleuve Zaire (Bruxelles 1972) und erwähnte es Strother gegenüber: Es waren Masken der Luba, Songye u.a.. Solche  wurden damals schon in Maskenauftritten als Publikumsattraktion (‚gimmick’) verwendet. (89)

Die Frage nach authentic und fake ist schwer zu beantworten, schreibt Strother:

Der Händler kann dem Tänzer im letzten Moment ein vorbestelltes Stück wegschnappen.

Ein wertgeschätztes zehn Jahre altes Stück wird brandneu aussehen. Solche gehorteten Masken werden nur dann ‚gealtert‘, wenn sie für den internationalen Markt freigegeben werden. (89)

 

Ist mein Exemplar etwa eine MATALA von Mashini Gitshiola ?

Dafür sprechen seine Kantigkeit, die groteske Stirn, breite Augenbrauen, die eingezogene Augenpartie, unproportional große betonte Augen, die hochgezogene eingedellte Nase mit viel Raum für Nasenlöcher; der nach oben gebogene aggressive  Mund sitzt direkt auf dem spitzen Kinn. 

Und was wäre wenn? Sie wäre bloß eine von fünf bis acht Exemplaren, die er wöchentlich herstellte, nicht einmal eine mit Raffia-Frisur, aber wenigstens mit allen erforderlichen Öffnungen versehen und formal gelungen und von klarer Ausstrahlung. Also mindestens für den Louvre!

 

KURZE EMAIL-DEBATTE MIT ZOÉ    (12. bis 14. Januar  2019, übersetzt)

Lieber Detlev,
Vielen Dank für den faszinierenden Artikel. Ich bin fasziniert von Ihrer Vorstellung, dass die Maske von Mashini Gitshiola geschnitzt wurde. Er war der einzige Bildhauer der 1980er Jahre, der von 2006 bis 2007, als ich ihn besuchte, noch lebte und arbeitete. Ich kann nicht widerstehen, Ihnen einige Fotos zu schicken, die ein Kollege von unserem Besuch gemacht hat:

Liebe Zoé,
Ich freue mich sehr über die Fotos und die freundliche Erlaubnis von Marvin Goertz, sie hier zu veröffentlichen! Mashini ist ein sympathischer Mensch, ein guter „Nachbar“! Marvins Momentaufnahmen fangen eine wunderbare Atmosphäre  ein.

 

Delikates Kriterium!

Liebe Zoé,
(Bild 119) Tragus ist ebenso scharf und hervorstehend, der ‚Corpus‘ des Ohrs 2007 wirkt massiver, aber – leider – der Körper des Gesichts wirkt weniger prägnant, ihm fehlt die Spannung: Stirn, Nase, horizontale Wangenlinie keine Kurve auf dem Augenlid. Abgesehen davon sehe ich keinen relevanten Unterschied in der Konstruktion. Schwarz und Rot auf meiner Maske wirken verblasst, Weiß in den Vertiefungen frischesten; selbst wenn sie später verunreinigt worden waren, waren die ein oder zwei roten Schichten im neuen Zustand anders gewesen. Vielleicht hat „Mashini“ schon bessere Zeiten als Künstler gesehen, oder 2007 zeigt „Grundmaske“ (Inventing Masks 40, 39).

Lieber Detlev,
(Ich glaube, ich habe das Foto „Machime bemalt Maske“ geschickt). Passt es zu den Ohren Ihrer Maske?
Ich war beeindruckt von der Ähnlichkeit mit einer Arbeit von Khoshi a Mahumbu, aber Ihre Maske ist von besserer Qualität, als Khoshi im Allgemeinen erreichen konnte.

Liebe Zoé,
Ich überprüfte noch einmal die Ohren an dem der Maske von 2007 (in Bild 119) : Der tragus ist ebenso scharf und hervorstehend, doch der“Körper“des Ohrs sieht massiver aus. Die Ohren an Mashinis Masken von 1989 (im Blog reproduziert) unterscheiden sich auch etwas von dem auf Foto 119: tragus und Ohr scheinen runder zu sein. Darauf hätte ich nie geachtet. Im Buch finde ich übrigens kein „Ohr“ von Koshi.

P. S. (Zoé)
Ich glaube, Mashini ist nicht mehr so stark wie früher und diese Maskengruppe war sowieso für den ausländischen Markt bestimmt. Dennoch. Ich bezweifle, dass er seine Art, Ohren zu schnitzen, ändern würde.