Unter den wenigen aufbewahrten Zeitungsartkeln in Wiegmanns Nachlass befindet sich  ein langer Beitrag aus dem Feuilleton der Frankfurter Zeitung vom 15. Januar 1932: „Unterirdische Malerei. Über den Reiz der Dilettantenbilder“ von Carl Linfert (Link).

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1900 geboren, promovierte Linfert 1927 in Kunstgeschichte, volontierte an mehreren Kölner Museen und schrieb 1930 bis 1943 als Korrespondent und Redakteur für die Frankfurter Zeitung, zuletzt in Berlin.

Ob die zweimalige Erwähnung der Sammlung von Wolters’ „Dilettantenbildern“ und der Ausstellung in Köln ausreicht, um die langjährige Aufbewahrung des kunsthistorisch anspruchsvollen und apodiktisch wertenden Textes  zu erklären?

Inhalt

Ich straffe die Eckpunkte seines Gedankenganges, auch die Zitate:

Linfert beginnt mit einer soziologischen Analyse des aktuellen Dilettantismus. Es gibt heute keinen Lebensstil mehr, der die Kunst voll umfasst (wie zuletzt noch im Barock) und der allein noch das ‚Ideal’ des Dilettanten ermöglichen würde, auch der Mächtige, der heute ein Dilettant der Künste sein wollte in der Art, wie es ihn in der Renaissance gegeben hat, wäre ein groteske Figur.

Im Folgenden beschränkt er sich auf den Malerdilettantismus unter Kleinbürgern, die sich mit Not, oft auch mit Selbsttäuschung vor der Proletarisierung zu bewahren suchen. In ihren Bildern wird eine ganze Welt alter Vorstellungsreste festgehalten und mit einem dumpfen optischen Instinkt, ja sogar mit einem bestimmten optischen Formelwesen aufbewahrt, das überall gleich ist. Nichts akademisch Komfortables, nichts von Kulturgütern steckt in dieser Malweise. Die alten Dilettanten hätten wenigstens die künstlerischen Mittel ihrer Zeit beherrscht, aber nicht angewandt in der Sehweise ihrer Zeit. Gemeinsam sei neuen und alten Dilettanten, dass sie aus kollektiven Residuen schöpfen, „dass sie das Irdische“ von ererbten Sehvoraussetzungen aus , sozusagen mit Hilfe von Anschauungsvorurteilen betrachteten, daher der Titel unterirdische Malerei.

Das Eigentliche wahrer Kunst definiert er als die große Formerfindung, d.h. die anschauliche Aufdeckung eines bisher verborgenen Stücks der Welt oder auch als besondere und bewusste Formbemühung.

Wegen der Entwicklung der nachimpressionistischen Kunst diagnostiziert er eine große Verwechslungsgefahr des Dilettantismus mit der bewussten Anwendung optischer Schemen des Dilettantismus durch Künstler. Solche, die dabei lediglich ästhetenhaft dem ‚Reiz’ des Dilettantischen folgen, hält er entweder für dumm oder für Schwindler. Die Unterscheidung sei aber nur im Einzelfall vorzunehmen,.

Er skizziert Entwicklung der nachimpressionistischen Kunst als Abfolge von Krisen, im Grunde aber bereits seit einem Jahrhundert: seit die Künste ihre Äußerungsform aus einem sozial nur noch mittelbaren, jeder sozialen Breite ihrer Wirkung entrückten Bezirk entnehmen, sind die Umrisse der Kunst in dieser Weise gefährdet. Die Bilder Picassos, Hofers, Noldes, Klees, selbst Cezanne erwuchsen aus dieser Absonderung. Sie schwankten zwischen abseitigem experimentellem Ernst und jener Überheblichkeit der sozial kaltgestellten Form, die man als Snobismus bezeichnen muss. Ständig rede man von l’art pour l’art, Experiment, Konstruktion und dem sozialen Motiv. Der Expressionismus warf einen Teil der optischen Kunstmittel über Bord. Die Skala der Valeurs und damit der artistischen Feinheiten wurde verkürzt“, sogar in Frankreich: bei Matisse und Dufy verbrockt die Farbe in haltlose Flächen“.

Und dann: Schon mit dem Impressionismus begann sich der Gegenstand zu verlieren. Das impressionistische Malen war zu sehr das Sehen selbst, der Reiz des Eindrucks, als dass noch genügend Substanz hätte bleiben können. Die abstrakte Kunst war entstanden, um dieses Gebiet optischer Schlemmerei zu reinigen. Aber sie bot zu wenig, wurde leer, und der Gegenstand musste auf neue Weise gesucht werden: nicht mehr mit optischer Kunstfertigkeit, sondern nur in der kompakten Aufmachung einer starren, signalhaften Drastik der Objekte.

Schließlich schien es das Einfachste, die dilettantische Simplizität selbst mit aufzunehmen in die Experimente der heutigen Kunstvorstellung.’Die Kenner’ glauben sich, gelegentlich der ‚naiven Darstellerfreude’, an den Quellen der Kunst zu befinden. Hier kommen die Zweifel von selbst; denn diese gezierte Freude am Naiven ist zugleich, als Kunstauffassung, ein ‚naiver’ Primitivismus, der es in schematischer Gründlichkeit auf die Herkunft der Kunst abgesehen hat und dabei ihr Wesen unterschlägt.“

Wiegmann und Wolters

Bezeichnet dieser Text nicht die damalige Krise der künstlerischen Form, wie Wiegmann sie erlebte? Passt er nicht sehr gut auf die von ihm 1936 beschriebene Abwendung von den Doktrinen und Rezepten der Moderne? Gab vielleicht dieser Artikel den Ausschlag, beherzt bei den Alten Meistern Rat zu suchen? Deren Studium führte ihn dazu, sich ihrer Führung und Inspiration zu überlassen und der Schule der Moderne den Rücken zu kehren (‚to go back from the modern school’)) Auf seinen Reisen durch diese Länder nahm er die moderne Entwicklung von diesen Meistern aus in den Blick …. (Übersetzung Gv)

Wiegmann war sich mit Linfert einig in der Behauptung einer Kontinuität in der bildenden Kunst, soweit sie den Namen ‚Kunst’ verdienen sollte. Auch sein Vergleich von europäischem mit chinesischem Kunstverständnis (Manuskript 1936) macht das deutlich. So erinnere ich aus seinem Kunstunterricht in den Fünfziger Jahren seine Forderung, Farbigkeit aus wenigen „Grundfarben“ zu mischen, wo die Eltern den Kindern extra mehrstöckige Farbkästen gekauft hatten, und die Förderung einer Balance zwischen Bildaufbau und Gegenständlichkeit.

Gewiss ergänzte Linferts Artikel auch die eigene Auseinandersetzung mit Wolters’ Sammlung und der Kölner Ausstellung, die unter seinen Fotos auffällig gut vertreten ist, freilich beschränkt auf die Bilder Lefèvres ohne die historischen ‘Dilettanten’.

Zwei Dinge sagt Carl Linfert über Wolters:

Er hält erstens einer der besten Sammlungen dieser Art zugute, sie vermittle Einsichten in die heutige Problematik des Dilettanten wie ‚der Kunst’.

Ein Vorzug der Sammlung Wolters sei es auch, dass neben Dilettanten der letzten Jahrzehnte, die oft flächig, kreidig und mit der Aufrißstrichelung der Kinder malen, solche des 19.Jahrhunderts zu sehen sind. Da findet man noch die harten mineralisch leuchtenden Farben der Canaletto-Vedute, die reichen erdigen Töne Courbets, die gehauchte Farbmaterie Corots und die hell schwimmende der Impressionisten….

Wiegmann gab in seiner undatierten ‘Schreibübung’ in den sechziger Jahren – Link zu:  Wiegmann abseits des ‘Kunstbetriebs’  – eine späte Antwort auf Linferts Thesen.  Mir jedenfalls wird sie nach diesemText verständlicher.

Wiegmann  thematisiert:

• ein der Moden und Parolen müde gewordenes, abgestumpftes Publikum, denn jede Saison wird eine andere Sau durchs Dorf getrieben.
• den Druck auf die Künstler, durch die jeweils aktuellen Beurteiler und Kritiker‚im Gespräch’ zu bleiben, indem man ihnen mit neuen Einfällen zu gefallen sucht. Wiegmann spricht auch vom Anpassungsdruck der diversen ‚Malergruppen’ und Galerien.
• Er thematisiert das Problem der Werkspionage : Womöglich war der Nachahmer der Geschicktere!
• Ernst ist das Leben, heiter die Kunst – Das war einmal!
• Wiegmanns entnimmt die Beispiele unglücklicher Lebensverläufe und Fehlurteile  bewusst dem 19. Und 20. Jh.! Für die Epochen davor schreibt er: Verkannte Genies scheint es doch kaum gegeben zu haben. Das zu erwartende Gegenbeispiel Rembrandt’ entkräftet er nüchtern als Selbstschädigung durch das Geschäftsgebaren.
• Zurück in die Moderne! Bevor man mangelndes Verständnis der Zeitkunst’ beklage, solle man fragen: Wer versteht die Zeit, ehe er die Kunst verstehen will?, spricht – wie Linfert von ‚Absonderung’ – von einem elfenbeinernen Turm, fragt: Sind ihre Probleme diejenigen unserer Zeit? Im Horizont der Ausstellung ‚Ersehnte Freiheit’ erscheint ‚Kunst’ eher als Selbstherapie oder (post-)pubertäre Jugendkultur

konkreter:

• – Ist unsere Zeit nur die Zeit technischer Versuche? Der Experimente? So wie das Flusser als einziges relevantes Paradigma sehen wollte. Ein Zurückschrecken war nicht erlaubt, weil das der endgültigen ‚Shoa’ der gesamten Menschheit im Weg stand.
• – ‚…. der Verblüffungen? Der Moden? Der völligen Negierung aller sozialen Nöte und Verwirrungen?’ – ‚Kunst’ als Teil der Luxus(industrie) und Ignoranz, wie sie für mich immer noch gültig in Huxleys Roman „Brave New World“ (1932) verkörpert wird.
• – Fünf Minuten vor der Atombombe haben wir die Verpflichtung, die Bildformen zu zertrümmern? Was kommt danach? …. Keine Lust etwas zu verhindern? Und schließlich: Gleichschaltung.

Auf seine Kritik am ‘Kunstbetrieb’, soweit sie den Horizont der Argumentation Linferts überschreitet, diskutiere ich im Ausstellungsbericht “Ersehnte Freiheit…..”, gegenwärtig im Museum Giersch in Frankfurt/Main zu sehen.