M.-A.Couturiers Notizen. Oder lieber »Braque, Matisse, Picasso« ?

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 Ist hier ein neuer oder wieder entdeckter Zugang zu verschütteten traditionellen Künsten?

Marie-Alain Couturier habe ich Autor von “L’Art Sacrébereits in zwei früheren Beiträgen vorgestellt:

Marie-Alain Couturier (1897– 1954) und die zerstörten Fetischeam 

und Eine arme Mbole-Figur inmitten Europas sakraler Kunst am 

Obschon afrikanische Künstler nicht im Zentrum seiner Kunstbetrachtung standen, will ich mir die Chance nicht entgehen lassen, aus seiner Perspektive Gewinn für dies Feld der Kunst zu ziehen. Als weitere Quelle bietet sich ein 1964  – kunstwissenschaftlich im Abseits – erschienenes Buch mit Notizen zwischen 1947 und 1954  an, als Couturier an legendären Bauprojekten im kirchlichen Raum Frankreichs engagiert war und den beteiligten Künstlern nahe stand.

Couturiers Notizbuch wurde posthum unter dem Titel »Se Garder Libre« in dem kirchlichen Verlag »Les Editions du Cerf« (Link) veröffentlicht – Neuauflage 2008 Link) und 1964  in deutscher Übersetzung unter dem Titel »Die Freiheit des Christen«. Ich zitiere  diese Quelle aus zweiter Hand und in biederer Gestalt(ung). Der schwach süßliche Geruch des antiquarischen Exemplars scheint dazu zu gehören.Für das Verständnis vielleicht das größte Hindernis: Es sind unkommentierte persönliche Notizen eines Intellektuellen. Auf dem Umschlag werden Gespräche mit Braque, Matisse, Picasso versprochen: Prägnante Gesprächsfetzen und Zitate haben Eingang ins Notizbuch gefunden, das dem Leser zu einem sehr nahen edlen Freunde werden soll. (Einleitung, 7) Das Notizbuch verlangt dem Agnostiker zumindest empathische Lektüre ab, manchmal auch Ausblenden bzw. Übersetzung. Ich musste erst einmal schlucken, wie viel Ordensmann in diesen Aufzeichnungen steckt, und wieviel Mystiker, auch wenn Couturier deren Gedanken und ihre mittelmäßigen Schriften nach einigen Seiten langweilen; er würde gern alle Bände für die wenigen Rufe hergeben … als echter Widerhall einer christlichen Seele … (34-35)
Doch in der Abwägung hat Couturiers religiöse Verankerung viele Vorteile gegenüber den  üblichen intellektuellen Zugängen: etwa dem “Primitivismus” der Klassischen Moderne und ihrer Verehrer, der Kanonbildung  und Suche nach unbezahlbaren “Meisterwerken” im Raum des Kunsthandels oder einseitig auf Funktion fokussierten ethnologischen Analysen…
Couturier nahm nicht nur zu seiner Zeit eine Außenseiterposition ein. Vor allem, dass er außereuropäische und europäische – alte wie die der Avantgarde seiner Zeit – in einem Atemzug nennt, stimmt erwartungsvoll. In den Notizen formuliert Couturier Ansprüche, die auch traditionelle Meister einfordern, und er  beleuchtet die besondere, zwischen zwei Sphären vermittelnde Rolle, die “Kunst” einnehmen kann, wie immer die zweite Sphäre zu benennen ist. 
Nach mehreren vergeblichen Anläufen vertage ich das Bilanzieren lieber auf später und begnüge mich mit Randnotizen und lasse die Notizen Couturiers auf mich wirken. Soweit sie einander zu widersprechen scheinen, erweisen sie sich meist als komplementär.
Auswahl und Kürzungen sind natürlich subjektiv und fokussiert auf Couturiers Zugang zu ‚primitiver’ und mittelalterlicher sakraler Kunst, so wie ich ihn verstehe. Seine Notizen schließen in überraschender Fülle auch Äußerungen des alten Henri Matisse ein, aber auch solche von Pablo Picasso und Georges Braque.                          19.10.2018
Bei 92% braucht der Ausdruck des  Beitrags 13 Seiten.

Couturier:  SACRED ART  p.96 – Kapelle in Vence – Henri Matisse

 

EXZERPTE UND RANDNOTIZEN

 

ERSTES HEFT

16

In jeder romanischen Skulptur spürt man ein Streben nach dem Menschlichen, die Geometrie ist in ihr auf das Menschliche ausgerichtet, die geometrische Form strebt danach, eine menschliche Form zu werden: Dreiecke und Bäume werden vermenschlicht. Ebenso ist es bei den Negern. Jene Formen, die abstrakt erscheinen, rufen zärtlich geliebte Formen wach (erinnern an sie), schöne sich wölbende Stirnen, langgestreckte volle Wangen. (…)

Gleich zu Beginn setzt Couturier afrikanische mit mittelalterlicher, genauer romanischer Skulptur gleich, übrigens hier abgesetzt gegen zwei nicht namentlich genannte ‚moderne’ Bildhauer.

 

21       Couturier präzisiert diese Feststellungen in einer weiteren Notiz:

Eins ist gewiß: die figurative Darstellung der »Primitiven« (der Neger und der romanischen Künstler), enthält selbst in ihren Abstraktionen einen Willen zum Menschlichen, ein Streben nach dem Menschlichen. Sie ist auf eine Darstellung der menschlichen Form »ausgerichtet«, insofern sie menschlich ist (auf die Geschmeidigkeit des Lebens, ja sogar auf die Gesichtsausdrücke); »ausgerichtet« sage ich, gewendet und nicht mehr, denn man kann bewusst von irgendeinem Ziel sehr weit entfernt bleiben, obgleich man ganz auf es hin »gewendet«. Während unsere dekorativen Bildhauer genau das Gegenteil tun: obwohl sie das Menschliche sehr gut kennen, machen sie aus ihm eine abstrakte, geometrische Umschreibung. (…)

Der Ausdruck Geschmeidigkeit des Lebens ruft sofort Figuren der Luba, Lega u.a. ins Gedächtnis. Gute Masken haben ihren Gesichtsausdruck, allerdings auf ihre Weise, oft bewusst vom Ziel sehr weit entfernt. Auf ganze ‚Stile’ angewandt, denke ich an die groben Skulpturen der Völker Westnepals, die seit zwei Jahrtausenden in Kontakt mit der Hochkultur Indiens stehen oder an die ‚archaischen’ Typen der gallo-romanischen Skulptur. Die Versuchung zur Übernahme deren abbildender Kunst war immer vorhanden. Man könnte auch sagen: »Primitiv« war ihr Programm.

 

17/18

Damit ein ‚Werk’ religiös sei, muss es aus »religiöser Haltung« geschaffen sein. Diese Grundhaltung (….) muss wahrnehmbar bleiben. Es ist zunächst eine bestimmte Art, die Dinge zu betrachten, es geht um eine gewisse Schüchternheit und gleichsam um ‚kindliche’ Arglosigkeit, die der Naivität ganz nahekommt.(….) Dazu gehört der »Sinn für das Geheimnis« der Dinge, der bewirkt, dass die Wirklichkeiten nicht nur sind was sie sind, und daß sie nicht für sich selbst da sind (….)

Diese Notiz kürze ich stark, um das Verbindende deutlich zu machen:  Der »Sinn für das Geheimnis« der Dinge lässt sich auch bei den Künstlern der unterschiedlichsten Kulturen in Afrika finden, und diese Grundhaltungmuss wahrnehmbar sein, wenn deren Arbeiten nicht nur dekorative und/oder kommerzielle Zwecke erfüllen sollen. Dass die Wirklichkeiten nicht nur sind was sie zu sein scheinen, ist meines Wissens auch heute noch afrikanische Grundüberzeugung.

 

27         

In der Passion diese menschliche Seite, diese armseligen Verhältnisse der Geschehnisse, ihre akzidentellen Seiten sehen. Statt daß Gott verfügt und alles herbeiführt, unterwirft er sich allem, indem er sich so weit ins Fleisch hinein begibt…

Die Passion abzüglich christlicher Theologie betrachten, heißt : den Text kürzen. Wo immer auf der Welt Kunst menschliches Leiden in seiner ganzen Größe ernstnimmt – hier ist es gleich Gott – entfaltet es eine derartige Spannung, verzichtet es auf jeden sedierenden Trost.

28

Jeder von uns trägt ein gewisses instinktives … Modell von Schönheit in sich, …

29

Bei der religiösen Kunst ist eine gewisse manuelle Schwerfälligkeit eher vorteilhaft: Die Leute, für welche die Kunst kein Geheimnis mehr enthält, werden sehr schnell geschwätzig; sie verlieren den Sinn für das Geheimnis, das im Gegenstand selbst enthalten ist.

30

‚Manierismus’ in jedem Zeitabschnitt… Aber die größten Künstler entgehen ihm; Durch ein direktes Erfassen der Dinge (Intuition). Dagegen sind zu allen Zeiten die zweitrangigen Künstler ‚Manieristen’: Sie erreichen ein Stil nur durch eine Parteiname, die sich in einer bestimmten ‚Manier’ ausdrückt, an der sie festhalten.

 

32

‚Zeichnen’ bedeutet nicht kopieren: Die Zeichnung ist vielmehr eine Dichtung, eine Musik der Formen und Linien. Wo es diese Musik (und entsprechend ein Prinzip der organischen Ordnung der Formen, die durchaus nicht die anatomische Wirklichkeit darstellt) nicht gibt, ist keine Wirklichkeit vorhanden.

50

‚Leonardo da Vinci’ zeichnet sehr gut, zwar nicht mit einem sehr großem Formenreichtum (wie zm beispiel Degas oder gar Ingres), sondern in sehr festen und klaren Umrissen. Das ist keine leichte Art zu zeichnen.(…)Die Rolle des bewußten inneren Bildes, das vorausgeht, ist in den meisten Fällen entscheidend.

Die Schwierigkeit ist bei der Skulptur anders als bei der Zeichnung, aber von gleicher Art. Bei den Beschreibungen afrikanischer Skulpturen bereitet mir deren allzu komplexe Geometrie die größten Probleme. Die Schulgeometrie ist zu arm, eine entwickelte ist nur in einer Fachsprache denkbar, die ich nicht kenne. Der Computer geht damit stumm und pragmatisch um, digitaler 3D-Druck hilft meiner Unruhe nicht weiter.

 

52 Umkehrung des Blicks!

…Übrigens trägt aber auch die Darstellung das Wirken der Formen bis in Bereiche, wohin die reinen Formen für die Allgemeinheit der Menschen nie gelangen würden.

 

54

‘Abstrakte Malerei, funktionelle Architektur’. Die Vollkommenheit der Lösungen ist im voraus gesichert durch die strengste Vereinfachung der gegebenen Probleme. Aber vielleicht verliert man dabei bald an Tiefe des menschlichen Wertes. Braque ist unfähig, ein gutes Porträt zu malen.

 

53

Oft beunruhige ich mich über den ‘wahren’ Wert der modernen Maler. Oft fürchte ich, daß ihre ‘Vollendung’nur um den Preis von schrecklichen beschränkungen erreicht wurde – von gewollten Beschränkungen oder von Beschränkungen, die in wirkichkeit von schrecklichen Beschränkungen auferlegt wurden: Oft kommen diese willkürlichen Vereinfachungen von der Unfähigkeit, bloß ein ‘gutes Porträt’ zu malen (…) Braque erscheint mir oft eng und Picasso oberflächlich und akrobatisch. Rouault schrecklich summarisch, Matisse wankelmütig. Das alles trotz der Erfolge,die aus ihnen unsere größten Maler machen. (…)

Picasso  nahm sich die Freiheit zur Umkehr, wann immer er wollte. Couturier kritisiert ihn eher als ungebärdiges Kind.

 

60

22. Juni (1948). Matisse. (…) Er sagte zu mir: »Das ganze Leben lang habe ich eine Heidenangst gehabt, die Angst nämlich, daß ich meine Aufgabe (in der Malerei) nicht erfülle. Wenn man keine Gesetze hat, die einen führen.«  Er versteht unter den Gesetzen die Tradition der Meister. (…)

 

63

(…) »Mein ganzes Leben bin ich gehetzt gewesen« – von der Angst, nicht wie die anderen zu malen.

Geeignet, das gängige Vorurteil über afrikanische Handwerker und Werkstätten zu erschüttern, sie hätten keine Freiheit! Der Anthropologe Till Förster schildert in „Zerrissene Entfaltung“ (1998) mehrere Lebensläufe von Schnitzern unter den Senufo. – Dagegen arbeitet der professionelle, angeblich ‚autonome’ Künstler relativ unfrei, schon gar, wenn er dem ‚Markt’ gehorchen will.

 

66

Matisse. 9.August (1948): »Picasso war wütend, dass ich eine Kirche mache.« – »Warum machen sie nicht lieber einen Markt? Sie könnten dabei Früchte und Gemüse malen?« – »Aber das ist mir einerlei: Ich habe mehr Grün als die Birnen und mehr Orange als die Kürbisse. Wozu also? Er war wild. «

 68

Antibes. Picasso sagt zu mir in Vallauris: »Diese taube Seite der Menschheit ist entsetzlich.«  (….) »Ich gehe auf die Quellen zurück, aber alle Rohre waren verstopft, man muss sie freimachen.« Er scheint um die Traditionen äußerst besorgt zu sein. (…)

70

Ich hasse Ergriffensein als Verneinung der Linien. In den bedeutendsten Epochen lässt das Ergriffensein die wesentliche Komposition (wesentlich für ein bestimmtes gegebenes Werk) ungerührt. Das »Nachgeben« der Formen zugunsten erhabener Gefühle ist in der Kunst Feigheit und Lüge.

Auch hiergegen gab und die afrikanische Werkstatt Schutz, bis der Naturalismus sich durchsetzt!

 

71-72

Bei den größten Künstlern ist ein gewisser Ekel vor der »Kunst« vorhanden. Ein Mensch wie Picasso, seine innige Liebe, seine dauernde leidenschaftliche Verbindung mit der Erde und dem Leben. So wenig abstrakt. Für solche Künstler ist die Kunst vor allem Gemeinschaft mit der Wirklichkeit und dem Leben.

73           

(…) Diese Angst von Matisse war schmerzlich anzusehen. Bevor er zu zeichnen begann, schloß er mitunter lange die Augen, dann öffnete er sie klar und entschieden, wie der Verschluß eines Fotoapparats aufgeht, dann zeichnete er sehr bedächtig und ohne den Hauch der Fieberhaftigkeit.

 

77

Einst lebte der Mensch von dem Boden, auf dem er sein Leben verbrachte, und von dem, was das Klima und die Bodenschätze ihm einbrachten und ermöglichten: Aus all dem ergaben sich sein Beruf, seine Beschäftigungen und seine Sorgen. So gestaltete sich allmählich zwischen ihm und dieser erde und durch das, was er aus dieser Erde machte, eine Übereinstimmung, eine Gemeinschaft und ein Gleichmaß. Als diese Eintracht zerbrochen wurde, war es auch mit der Harmonie zu Ende (…)

Eine – beschränkte – Basis für das Grundverständnis der Lebenswelt der Bauern und Hirten.

 

79

(zu Matisse): Couturier fragt nach einer vielleicht kaum wahrnehmbaren Nuancen einer neuen Qualität in den Arbeiten nach Vence.

 

80

Vence, Dezember 1948. – Matisse: »ich muss von meinem Gegenstand so durchdrungen und durchtränkt sein, dass ich ihn mit geschlossenen Augen zeichnen kann« Ein wenig später: »Es muss mir gelingen (es handelt sich um den Kreuzweg) mit geschlossenen Augen zu zeichnen.« Wie die  Zeichnung über dem Eingang: ein sehr eindrucksvolles Haupt, mit Kohle gezeichnet, bei dem aber alles fehlt, die Augen, die Nase usw. Er ist so durchdrungen von der Größe des Darzustellenden, daß er keine Kontrolle mehr über sich hat. » Das geht ganz natürlich von mir aus, und dann ist das Zeichen edel.« Das heißt die Qualität der Formen als solche.

Auszug Wikipedia (Link):
Henri Matisse 1869-1954 – : Mit seinen in den 1940er Jahren entstandenen Scherenschnitten (gouaches découpées), ein Beispiel ist das Künstlerbuch Jazz, schuf Matisse, der schwer erkrankt war, ein Spätwerk, das seine Reduktionsbestrebungen zum Abschluss bringt und mit ihrer Farbigkeit und Ornamentik als Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn gilt.[2] Die von ihm geplante und ausgestattete Rosenkranzkapelle in Vence, eingeweiht im Jahr 1951, hielt der Künstler für sein Meisterwerk.[3]

Er war 1948 bereits 79 Jahre alt und hatte seit 1940 schwere Krankheiten überstanden.

In mehrerer Hinsicht kam er im Alter Couturiers  Askese (97) und seiner Ergebung in Gott näher.

 

94

Couturier zitiert Rodin zu einem Schüler: »Hüten Sie sich, man hat mit zwanzig Jahren viele Dummheiten im Kopf. Man muss bescheiden arbeiten.«

 

95

Die Welt der ‚Wirklichkeit’ und Welt der ‚Kunst’ gehören radikal verschiedenen Ordnungen an. Nur das widersteht der Zeit, was diesbezüglich ohne irgendein Zugeständnis, ohne Nachsicht und ohne Kompromisse geschaffen worden ist. Es handelt sich um einen Kompromiß und um Unlauterkeit, wenn das Kunstwerk durch Sinnlichkeit, Reiz, Gefallsucht oder Schwäche sich durch ein außerhalb der einmaligen Schönheit des Kunstwerkes liegendes Gesetz regeln lässt (Realisten, Naturalisten).

Die Zeit ist moderne Zutat, ‚sie’ soll es erweisen. Hier geht C. einen Schritt auf die afrikanischen Schnitzer und Auftraggeber zu, für die diese Grenze sehr interessant ist. Einmalige Schönheit des Kunstwerkes ist auch eine Zutat.

Zoé Strother berichtet vom Argwohn der östlichen Pende gegenüber den Schönheiten, die Häuptlinge sich aufs Dach stellen: unlautere Zauberei, Verführung! (in „A terrifying mimesis“ in RES 65/66 2014/2015, p.143)

ZWEITES HEFT

104

Die ‚Niedrigkeit’ der angewandten ‚Mittel’ deckt mehr als die Absichten die Niedrigkeit des Herzens auf. So (…) die Niedrigkeit der künstlerischen Elemente, welche die neutralsten, die indifferentesten (die materiellsten)zu sein scheinen (…)“

Wieder ein anderer Weg, ‚künstlerische’ Qualitätsunterschiede wahrzunehmen und zu bewerten. Ich denke an verräterische Nachlässigkeiten an Bedeutung tragenden Stellen einer Figur oder Maske, eine stumpfe Gleichmacherei unter den künstlerischen Elementen…

104

Sobald irgendein Prinzip anstelle einer sinnlich wahrnehmbaren Form tritt, entsteht ‚Akademismus’: Die Schönheit der besonderen Formen ist die einzige reine Ausdrucksweise in der Kunst.

 

111

Matisse, Nizza. – Die Künstler sind dazu da, um die Geschehnisse ihrer Zeit wiederzugeben, aber sie tun das mit Zeichen, die nicht für jeden lesbar sind…“ (…)

 

113

Sie machen eine Filiale der Mittelschule aus dem Louvre – und nicht die wunderbare Stätte, die er sein sollte.(…)

 

115

Vielleicht wird uns (…) nachdem alles zusammengebrochen ist, wie in Indien die Weisheit gelehrt haben, daß sehr wenig für das Wesentliche genügt.

Zugang zu afrikanischen Figuren und Maskengesichtern über eine Ars povera

 

117/18  

Die französische Tradition ist antiexpressionistisch. Nach dieser wesentlich französischen Tradition gibt die Form im plastischen Ausdruck nie etwas von ihren rechten an die Ideen oder an das Gefühl ab. Und gerade durch diesen Radikalismus (…) dient sie (in ihrer Ordnung) den Ideen und dem Gefühl am besten.

Eine Erfahrung relevant nicht nur zum Pariser Geschmack, sondern auch zum gezügelten Realismus der Afrikaner!

 

119

(…) Es gibt in der Entwicklung der Formen (in der religiösen Kunst) ein Bleibendes an gewissen Eigentümlichkeiten, die allen Epochen und allen Orten gemeinsam sind und die von ‚spirituellen’ Forderungen als solchen abhängen (Ruhe, Ernst, Adel usw.) (…)

Zum ersten Mal fällt mir Anerkennung auch von ‘Stammeskunst’ als religiöser Kunst auf; und wenn einem das unbehaglich ist, füge man hinzu: im weitesten Sinn. Doch Ruhe, Ernst, Adel ist wirklich für afrikanische Figuren ganz bezeichnend!

 

120

(…) In der Kunst schafft man immer nur das, was man ist.

 

122

Er (Matisse) sagt zu mir: „Ich bin von all dem, was ich gesehen habe, geformt.“ Er zeigt mir ein romanisches Kapitell, das sehr mächtig, sehr rauh und sehr archaisch ist. Er zeigt mir, wie sehr seine Formen nicht nur durch ihre Lage, sondern auch durch die architektonische Funktion dieses Elementes bestimmt sind. – „Wie gut sieht man, daß sie geschaffen wurden, um das was sie tragen, auszuhalten.“ (…)

Ich bemerke, dass ich Couturiers Notizen gerade auch als Schule der Betrachtung, der Wahrnehmung nutzen und propagieren möchte.

 

124

Der Sinn in der fremden Interpretation! Lässt sich die Aussage auf Fremde anwenden?

Es geht hier wieder mit Matisse um die Phantasie, Beethoven selbst seine Neunte dirigieren zu lassen; lassen wir das Genie und in besonderer Weise begabt für unsere Zwecke beiseite:
(…) „Aber nein, sicher nicht, das wäre völlig uninteressant, antwortet Cortot. Das Werk des Genies ist größer, als sein Schöpfer selber weiß: Es bedarf noch eines anderen, der in besonderer Weise und anders begabt ist, um seinen ganzen Umfang zu offenbaren.

126-127

10.Oktober (1950). – Ich beobachte (….), daß das Fehlen des religiösen Charakters sich in einem abstrakten Werk viel unverhüllter verrät als in einem figurativen. In einem figurativen Werk verdeckt das fromme Sujet das Fehlen der religiösen Inspiration, der »religiösen« Substanz im Werk an sich; diese Substanz wird immer offenbart durch die eigentümliche Qualität ihrer Formen.
Es gibt einen Unterschied zwischen dem »Profanen« und dem »Religiösen«. Gibt es einen Unterschied zwischen dieser und jener Religion? Gibt es einen Unterschied zwischen einem frommen Heiden und einem frommen Christen, zwischen einem Christen und einem Buddhisten und einem Neger? ….

Couturier strebt nach einer Identifizierung »religiöser« Kunst abgelöst vom bequemen Kriterium des ‚frommen Sujets’ oder – vielleicht genereller – von entsprechender Ikonographie oder kultischer Funktion. Was er als eigentümliche Qualität ihrer Formen formuliert, ist eine ganze Haltung zur Welt und zur Form, durch frühere Notizen vielleicht besser zu verstehen, eine Notiz wie die bereits zitierte S. 21:

Eins ist gewiß: die figurative Darstellung der »Primitiven« (der Neger und der romanischen Künstler), enthält selbst in ihren Abstraktionen einen Willen zum Menschlichen, ein Streben nach dem Menschlichen. Sie ist auf eine Darstellung der menschlichen Form »ausgerichtet«, insofern sie menschlich ist (auf die Geschmeidigkeit des Lebens, ja sogar auf die Gesichtsausdrücke); »ausgerichtet« sage ich, gewendet und nicht mehr, denn man kann bewusst von irgendeinem Ziel sehr weit entfernt bleiben, obgleich man ganz auf es hin »gewendet« ist.

Die sich anschließende Frage nach den Unterschieden zwischen den Kulturen scheint rhetorisch.

Es kann überall »religiöse« Kunst in diesem weitesten und tiefsten Sinne entstehen. Auch seriöse Sammler suchen nach solchen Stücken, oft lassen sie sich aber von technischer Brillanz oder vom sozialen Status in der Ursprungsgesellschaft blenden, von dem, was für den Düsseldorfer Galeristen Simonis „wichtige Stücke“ ausmacht, worauf er anfügt: „…sind nicht billig zu erwerben“.

 

139-140  

Abrechnung mit der ‚klassischen’ Tradition europäischer Kunst, welche die christliche Kunst erstickt habe, die Schuldzuweisung ist holzschnittartig, ungerecht, einseitig, aber so kann sie Augen öffnen:

Nur durch eine Art Machtmißbrauch konnte die sogenannte »klassische« Tradition, das heißt jene, die aus der / heidnischen und naturalistischen Renaissance hervorgegangen war und die in Wirklichkeit unter so viel anderen Traditionen aus abendländischen Gebieten (…) nur eine »akademische« ist, die mittelalterliche und alle antinaturalistischen und antirealistischen Traditionen der primitiven Kunst des Morgen- oder Abendlandes, die in Wirklichkeit viel spiritualistischer waren, verdrängen. Das geschah nicht ohne einen totalen Zusammenbruch in der Ordnung des Heiligen; weil man aber durch den ganzen Nimbus der Renaissance und dann der barocken Sentimentalität vergiftet war, bemerkte man es kaum. Als man es um 1850 wahrnahm, war es zu spät: Die christliche Kunst war tot.

 

142 

Jahrhunderte hindurch ist die Kunst für die Mehrheit der Menschen nur eine »religiöse« Kunst gewesen, das heißt, daß selbst die Formen durch den Willen, das Übernatürliche auszudrücken , bestimmt und modifiziert waren, und keineswegs durch de naturalistische Darstellung der sichtbaren Wirklichkeiten, die kaum mehr als eine unbedeutende Tradition bildet, fast nur auf die griechisch-lateinische Welt beschränkt ist und erst mit dem Mittelalter beginnt. Alle Künste der Eingeborenen offenbaren eine eigentlich »religiöse« Kunst, die unendlich machtvoller und umfassender ist als die christliche Kunst. Sie ist durch die spezifische ‚Aktion’ der Formen bestrebt, Ergriffenheit oder religiöse Wirklichkeiten unmittelbar hervorzubringen. (…)

‚Volkskunst’ wird rehabilitiert, und zwar nicht bloß deren ästhetischer Reichtum, auch ihr vielleicht ‚spiritueller’ Ernst, ihre Verbundenheit mit dem Leben. Bei jedem Anklang an das übersteigerte Pathos von Carl Einstein (Link) bin ich aber alarmiert, vielleicht unnötig. Auch Couturier schreibt leidenschaftlich. So anschließend: Die Meister der modernen Kunst haben gelebt und gearbeitet »wie Heilige«. (142) Diese Wertschätzung ist bei ihm an besondere Anforderungen geknüpft.

 

144

Man sagt zu mir, daß ich einseitig bin. Gewiß, aber dadurch gehe ich weiter als die anderen. Die in der Mitte taugen zu nichts.

 

143

Die Kommunisten, Léger und ich. Sie stehen in einer Ordnung der Dinge, bei welcher der Zweck die Mittel rechtfertigt, und ich befinde mich in einer Ordnung, bei der letztlich die Mittel, insofern sie sauber sind, den Zweck rechtfertigen.

Wieder ein Beweis der Toleranz. Gewiss auch gegenüber ‚Fetischen’, Initiationsmasken, Festmasken und so weiter!

 

145       Verlorene Dimensionen der Heiligkeit

Ich sehe in der Kirche immer mehr als eine große verstümmelte Platane: Ein großer Stamm, (…) dessen Hauptäste aber einer nach dem anderen abgeschnitten worden sind: die griechische Welt, die slawische Welt, die germanische Welt, die angelsächsische Welt. – Was an Heiligkeit verloren wurde, ist zweifellos in Zahlen nicht feststellbar, aber auf dem Gebiet der Gotteserkenntnis ist eine furchtbare Verarmung eingetreten. (…)

 

149-150 ( siehe die Abb. der Kapelle in Vence  ganz oben)

Marie Cuttoli sagte mir neulich, dass Picasso in der Matisse-Kapelle die großen keramischen Zeichnungen und besonders // der Kreuzweg gefielen. Das überrascht mich nicht, und ich glaube, daß er recht hat.

 

154

Besuch bei Matisse. – Er sagt mir, daß er Greco Velasquez entschieden vorzieht. Velasquez ist zu vollkommen, zu gelehrt: » Er ist wie ein sehr schöner Stoff, ein sehr schöner Marmor. Aber bei Greco ist alles beseelt, bis in die Beine des Pferdes vom heiligen Martin.«

 

156

Matisse wird vor allem durch seine Zeichnungen einer der größten Porträtisten seiner Zeit gewesen sein: Ich denke an einige von ihnen, bei denen der geschwungene Zug wie ein lebendiges Wort ist, welches das Wesentliche eies Menschen aussagt. Diesewr Zug, der sich ohne Unterbrechung fortsetzt, wie ein Wort, wie ein gesprochener Satz.

 

165        »beinahe anonym« »in der Werkstatt«

Darin liegt etwas Wahres: Die Kunst muss, wenn es sich wirklich um sakrale Kunst handeln soll, beinahe anonym sein. Eine individuelle Persönlichkeit darf uns nicht aufgedrängt werden. Deshalb sind alle Glasfenster von Leger in Audincourt mit ihren verschiedenen Mitarbeitern in der Werkstatt Légers wie in der Werkstatt Barillets den natürlichen Wegen des Sakralen näher.

 

176     »hässliche Dinge«

Sonntag, 17. Februar. – Matisse ruft mich von Nizza aus an. Unter anderem sagt er mir, daß Pater Valensin S.J. die Kapelle von Vence heftig angegriffen hat, indem er die moderne Kunst anklagte, daß sie die häßlichen Dinge wieder in die Kirche einführe.
Er sagt mir auch, daß eine Indochinesin ihm sagen ließ, daß sie in Vence die religiöse Atmosphäre einer Pagode wiedergefunden habe … Und wie ich ihm sage, daß sich auf einer gewissen Höhe alles gleicht, erwidert er mir: »Aber natürlich, weil es nur einen Gott gibt.«

 

176         »Nur eine Blume, aber eine Blume«

Samstag, 8. März, bei Matisse. Im vergangenen Sommer ging er in Paris nach Notre-Dame. »Die unermeßliche Menge, die unabsehbaren Köpfe, die Architektur, die Fenster, und für Augenblicke die Wogen der Orgelmusik, die über diese Köpfe dahinbrausten. Als ich hinausging, sagte ich zu mir: Was ist nun gegenüber all dem die Kapelle? … Dann habe ich mir gesagt: Sie ist eine Blume. Sie ist nur eine Blume, aber sie ist eine Blume«

 

176     das Sakrileg

Er (Matisse) erzählte mir ferner, daß unlängst Olga Picasso (Link) die krank in irgendeiner Klinik lag, erzählte, daß Picasso der ‚mystischste’ Mensch sei. Auf seinem Besitz in Gisors befindet sich eine Kapelle aus dem dreizehnten Jahrhundert, und eines Tages, als Breton und X. zu ihm zu Besuch kamen, hat er sie zur Kapelle geführt und gesagt, daß in der Kapelle noch die Messe gefeiert werde und daß die Bauern hierher kämen. Ostentativ zündete sich daraufhin Breton drinnen in der Kapelle eine Zigarette an. Picasso war wütend und schrecklich betroffen. (…)

 

181

»In jede wahre Kultur gehen zur Hälfte Dinge ein, die man nicht kennt« (das stammt von einem Deutschen, aber ich weiß nicht mehr von wem). Das gilt auch von jeder Erkenntnis und sogar von jedem Urteil. (…)

 

182   Zur Vermeidung von Missverständnissen und zur Zusammenfügung notwendiger Aspekte:

‚Non figuration’. Pater Regamey: »Die christlichsten Formen der Kunst sind sicher nicht die Nicht-Figurativen. Der Geist der Menschwerdung verlangt usw …«
Nein, er geht in unzulässiger Weise von einer Ebene auf eine andere über. Es ist in einem echt-sinnenfälligen nicht-figurativen Werk ebensoviel an Menschwerdung enthalten wie in einem figurativen. Die Menschwerdung geschieht nicht durch die Darstellung. Das Herz Bachs nimmt in einer Fuge ganz und gar Fleisch an. Wenn mir Chagall und die jungen Nichtfigurativen sagen, daß Mondrian nicht abstrakt sei, so haben sie recht. »Mondrian ist die Poesie selbst«, sagte Chagall. Und das stimmt: Die Ausmaße, die Beziehungen und die Töne Mondrians sind durch die Sensibilität allein bestimmt und nicht durch eine rationale oder willentliche Entscheidung. (…)

 

184     Patina oder »die Haut der Dinge«

25.7. (1952) Dominique de Ménil zitiert (…) ein Wort von Le Corbusier, das ich nicht kannte: »Ich glaube an die Haut der Dinge.« Wir haben ihre Bedeutung überall bei den ‚resturierten’ Denkmälern gesehen, die bei diesen unklugen Restaurierungen alles Leben verlieren. Man rührt nicht ungestraft an Wesen, die ganz in die Umwandlungen von Zeit und Raum hineingenommen sind. Diese Denkmäer der Vergangenheit verlieren ihre Seele, wenn sie ihre Haut verlieren. Diese wunderbaren und lebendigen Oberflächen, die seit Jahrhunderten atmeten, lebten im Wind, in der Sonne und im Regen.

 

187  »Falschgeld«

 

‚Die Ehrlichkeit der Malerei’: Sie besteht in der Schönheit der Formen und in nichts anderem; die besten Absichten können einen nicht freisprechen, wenn man mit Falschgeld zahlt. Die schlechte Malerei ist immer Falschgeld.

Mir wird klar, wie kompliziert die Lage ‚ehrlicher’ Künstler geworden ist, seitdem die traditionellen Ordnungen, so unvollkommen und eng sie auch gewesen sein mögen, verlassen wurden. Jeder der hier benutzten Begriffe ist eine Tretmine .

 

187/188

Pater McGlynn fragt Matisse bei einem Besuch, ob er seinen Gesichtern Augen und einen Mund gemacht hätte, wenn er // nicht für Klosterfrauen, sondern für Bauern gearbeitet hätte.
»Ja, wahrscheinlich.«
»Aber würden sie das in diesem Fall auch für aufrichtig halten?«
»Ja, selbstverständlich, aber es wäre weniger ausdrucksvoll gewesen…«

 

188

Braque im Vertrauen zu Clayeux: »Man ist im Leben so allein, daß man von Zeit zu Zeit das Bedürfnis verspürt, etwas zu schaffen, was die Leute gern mögen« (über ein Bild, das gefälliger und ‚bekannter’ ist als die anderen).
                                                       Stand der Arbeiten: 19. 10. 2018

 

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