(Vorwort)  +  (2) nur Auszüge  +  (5)  aus:

WYATT MACGAFFEY : „MAGIE, ODER WIE WIR GEWÖHNLICH SAGEN, KUNST – EIN RAHMEN, UM EUROPÄISCHE UND AFRIKANISCHE KUNST ZU VERGLEICHEN“

„Magic, or as we usually say, Art“ – A framework for comparing European and African art” in: „THE SCRAMBLE FOR ART IN CENTRAL AFRICA“ . EDITED BY ENID SCHILDKROUT AND CURTIS A. KEIM, Artes Africanae, Cambridge University Press 1998  – Die ‚afrikanischen‘ Kapitel: LINK)

S.217     (Vorwort )

Der Zweck dieser Arbeit ist es, die Beziehung zwischen Wort und Bild in den drei Kategorien „Kunst“, „Afrikanische Kunst“ und minklsi zu untersuchen. Dies ist eine Klasse von Objekten, die von den Bakongo im Westen des Kongo hergestellt und gewöhnlich als „Fetische“ bezeichnet werden; der bevorzugte Begriff in neueren Katalogen ist „Kraftobjekte“ („power objects“). Ich werde besonderes Augenmerk auf eine Klasse von minkisi namens minkondi legen, die Holzfiguren voller Nägel und anderem Eisen umfasst, die allgemein als „Nagelfetische“ bezeichnet werden.

Ich möchte mit der Kunst beginnen, mich zur afrikanischen Kunst durcharbeiten und mit minkisi enden. Mein übergeordnetes theoretisches Anliegen als Anthropologe ist der interkulturelle Vergleich von Institutionen aus einer einheitlichen Perspektive. Die Anthropologie der Kunst hat dies im Allgemeinen versäumt. Die Anthropologie der Kunst ist insofern paradox, als sie sich auf die Kunst „primitiver“ Gesellschaften beschränkt, von denen jedoch argumentiert werden kann, dass Kunst tatsächlich im Allgemeinen fehlt (Mudimbe 1986). Andererseits sind sowohl „unsere“ Kunst, also die Kunst  der „modernen“ Gesellschaft – als auch die gemeinhin als „orientalische Kunst“ bezeichnete – ausgeschlossen. (….)

 

Die ersten drei Kapitel habe ich ausgelassen, aber drei anregende Aspekte in (2) „THEORETISCHE FRAGEN“ möchte ich Ihnen nicht vorenthalten.

Nach dem Kriterium des ästhetischen Werts ist Kunst das Gefertigte minus das Nützliche. Sie besteht aus nutzlosen Produkten oder aus Aspekten von Produkten, die für den Nutzen überflüssig sind. Was einen chinesischen Fahrradsitz zu Kunst oder potenziell Kunst macht, ist, dass er Designelemente enthält, die ein anderer, ebenso nützlicher Fahrradsitz nicht hat. Landwirtschaftliche Geräte und andere Werkzeuge vergangener Tage werden zu „Antiquitäten“, deren ästhetischer Wert in etwa proportional zu ihrer heutigen Nutzlosigkeit ist. Eine Madonna des 13. Jahrhunderts wird erst dann zum Kunstwerk, wenn sie für ein bestimmtes Publikum ihre Wirkung als Andachtsgegenstand verliert. (218-19)

Ist Kunst ein effizientes Kommunikationsmittel? (….)

In einer Vielzahl von Beispielen, einschließlich einer Nupe-Maske, mittelalterlichen Reliquienschreinen, geschnitzten Heiligenfiguren und Aktgemälden (…) haben Bilder Macht als Ergebnis einer wahrgenommenen Identität zwischen dem Bezeichnenden (Signifikant) und dem damit Bezeichnetem (Signifikat). Die getanzte Maske ist erschreckend, weil sie der Geist ist, den sie repräsentiert. Die Figur der Jungfrau, die Ihr Gebet erhört, ist nicht gleichbedeutend mit einer anderen derselben Muttergottes in der nächsten Pfarrei, und sie wird Sie dafür bestrafen, dass Sie am falschen Heiligtum gedankt haben. Der Akt auf dem Gemälde in Ihrem Schlafzimmer lässt Sie vielleicht nicht mehr schöne Kinder empfangen, wie es in den vergangenen Jahrhunderten der Fall war, aber er ruft immer noch die gleichen körperlichen Reaktionen hervor wie der Akt im wirklichen Leben. In all diesen Fällen sind die „künstlerischen“ Merkmale des Gemäldes oder der Skulptur wesentlich für ihre Nützlichkeit.“ (219)

„Freedbergs (1989) radikalstes Argument ist, dass das meiste an einer Kunsttheorie eine Reaktion auf die Angst vor der Macht der Bilder ist; es ist ein Satz (set)  ideologischer Mittel, um deren Macht zu leugnen und zu neutralisieren, eine Form des Bildersturms (iconoclasm). Die Idee des virtuellen Raums des Kunstobjekts, isoliert vom realen Raum durch einen Rahmen oder dessen Sockel, ist eines dieser Mittel, dessen Vorläufer Freedberg in den ikonoklastischen Argumenten der Kirchenväter findet.“ (219)

(Ich habe das Motiv nach einem Besuch des Musée Quai Branly in Paris 2009 ausgesponnen. > LINK)

(5)   WORT UND KONTEXT IN DER MODERNEN KUNST

Wie wir uns einem Objekt gegenüber verhalten, also wie wir es sehen, ist durch den Kontext bedingt. In einer Galerie setzen wir unsere Galerieaugen auf; zu betrachten oder auf andere Weise einem Objekt zu begegnen, als ob Kunst viel dazu beitragen würde, es genau so zu machen. Der amerikanische Designer des Siegerpavillons auf der Biennale in Venedig 1990, dessen Kunst aus Binsenweisheiten besteht, die in elektronischen Illuminationen dargestellt werden, sagte über sie, dass sie, wenn sie an einem öffentlichen Ort gezeigt würden, einfach Äußerungen wären. 5 Viel gegenkulturelle Kunst in den 1970er Jahren lud uns ein, Naturobjekte mit denselben Galerieaugen zu betrachten, damit auch sie als Kunst erkannt werden können, obwohl sie sich außerhalb der Galerie befinden, oft in einer Wildnis. Dieses ästhetische Programm zur Überhöhung der gewöhnlichen Erfahrung, das als „Mononatriumglutamat-Ansatz“ bezeichnet werden könnte, hat einen Präzedenzfall in der Vorstellung des „Malerischen“ des 18. Jahrhunderts.

Der Archetyp all dieser Objekte, die durch den Kontext des Sehens zu Kunst werden, ist Duchamps „Fountain“, der natürlich ein Urinal ist. Der springende Punkt von Duchamps’ Ironie ist, dass ein Brunnen, wie ein traditionelles Kunstwerk, etwas auf Sie projiziert, ein Urinal jedoch seine Funktion nur dann erfüllt, wenn Sie etwas hineinprojizieren. Die Kunst eines Objekts ist mindestens ebenso sehr eine Frage unseres Umgangs damit wie die Eignung des Objekts selbst. Unser Verhalten wird bestimmt durch den Raum, worin wir uns befinden. Das Kunstmuseum ist ein Ausstellungsraum, der eine bestimmte Art des Sehens begünstigen soll. Die Säulenhalle ist beeindruckend, die Beleuchtung gleichmäßig, der Wandraum nüchtern, der Boden aufgeräumt. Jedes Werk hat so weit wie möglich einen Raum für sich, eine Art ästhetische Privatsphäre; Eines der skandalösen Merkmale der Ausstellung impressionistischer Gemälde der Barnes Foundation in Philadelphia ist ihre dichte Ansammlung. So stark ist der Beitrag des Raums, dass mehr als ein Künstler eine „Show“ gezeigt hat, die aus einer völlig leeren, unmöblierten, weiß gestrichenen Wohnung besteht. Ein Kritiker verleiht dem Erlebnis Kunststatus und beschreibt eine solche Show als „die Artikulation von Innen- und Außenräumen, Licht und Schatten“, räumt aber ein, dass „für ein breites Publikum tatsächlich nichts da ist“. 6      225/226

Eine Performance der Künstlerin Andrea Fraser bestand aus einer Parodie einer Museumsführung; Fraser hat auch einen Museumskatalog als Kunstwerk geschaffen. Simon Linkes „Oktober 1985“ besteht aus fünfzehn Gemälden, die Seiten der Zeitschrift Artforum reproduzieren, die für Kunstausstellungen warb. 7 Trotz dieser lautstarken Randkritik leugnet die vorherrschende Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts, insbesondere in Amerika und insbesondere in New York, die Bedeutung des Kontexts insgesamt und besteht auf der unmittelbaren Konfrontation des Auges mit dem Objekt. Der Zuschauer, so wird uns gesagt, muss sich der Herausforderung stellen, sich selbst mit dem Werk auseinanderzusetzen. Das Objekt selbst soll auf keinen anderen Erfahrungszusammenhang Bezug nehmen. Kunst hört auf, gegenständlich zu sein, und Künstler kämpfen darum, sich, wie sie sagen, von der Tradition zu befreien. Das offensichtlichste Zeichen für eine solche Kontextverleugnung ist das Wort „ohne Titel“ auf dem Etikett eines Werks.

Die reine Vision einer unmittelbaren Konfrontation mit dem Objekt ist ebenso illusorisch wie die Vorstellung, dass ein Quäkertreffen nach Abschaffung des Rituals die spontane Bewegung des Geistes ermöglicht. Nicht-Ritual ist selbst ein Ritual. Das Wort bleibt dem Bild unentbehrlich, findet sich aber nun nicht mehr in der narrativen Referenz des Werkes selbst, dem beschreibenden Titel oder dem informativen Etikett; geschwätzig wie immer, ist es auf den Seiten von Rezensionen und Zeitschriften und in der Stimme des Museumsführers zu hören. „Die Betonung der Vision als primäre Aktivität im Museumsumfeld zeigt sich an der Zurückhaltung vieler Kuratoren, erweiterte Bezeichnungen zu verwenden. Museumspädagogen“, schreibt Danielle Rice, selbst Kuratorin für Bildung am Philadelphia Museum of Art, „werden oft beschuldigt, ästhetische Erfahrung zu trivialisieren, indem sie versuchen, Objekte mit Worten zu erklären. (Reis 1987).

Der beste Wegweiser zu den metapragmatischen Aspekten der Kunst, also den Merkmalen der Galeriesituation, welche die Erfahrung von Kunst ermöglichen, ist die Reihe von Bewegungen von Duchamp bis zum Minimalismus, die die Anti-Kunst ausmachen. Anti-Kunst hat verschiedentlich, aber nie gleichzeitig, die Bedeutung von Dauerhaftigkeit und edlen Materialien geleugnet, die großer Themen, der Einzigartigkeit des Objekts, des technischem Geschicks, der Unterscheidung zwischen Menschen und Objekten, des Museums als Ausstellungsraum, der Ausstellung auf Augenhöhe, der Verhaltensregeln (nicht anfassen, keinen Lärm machen etc.), des individuellen Künstlers, des Kunstobjekts selbst, und noch mehr. 226/ 227

Es ist zu einem Klischee geworden, dass der Künstler „einen Dialog darüber zu provozieren versucht, was Kunst ist“8 , den Betrachter herausfordert, seine Erwartungen und Wahrnehmungen zu überprüfen,“ 9 „die Annahme in Frage stellt, dass nur kostbare Materialien und eine privilegierte Umgebung geeignet für ernsthafte Kunst sind“ 10 oder „ die Funktion der Galerie und des Marktes in Bezug auf das Machen, Verstehen und Bewerten von Kunst hinterfragt“. 11 Keine dieser Fragen, egal wie oft sie wiederholt wird, ruft eine Antwort hervor. Weil die definitiven institutionellen Merkmale unangetastet bleiben, hat nichts davon die Anti-Kunst weniger zur Kunst gemacht. Obwohl das Werk ein „Happening“ auf der Straße ist, ist es immer noch Kunst, wenn darüber in der entsprechenden Zeitschrift berichtet wird. 12

Der Bildhauer Richard Wentworth sagt:“ Ich war froh, als ich aufhörte mir darüber Gedanken zu machen, ob Dinge nach Kunst aussahen, aber ich schätze, wenn du Dinge in Ateliers machst und sie in einer Galerie zeigst, sehen sie eher wie Kunst aus, also hast du sowieso verloren. Du wirst es nicht irgendwo sonst finden.“ 13

Das Paradoxe an der Bemühung, die Erzählung (narrative) von der visuellen Erfahrung zu trennen, besteht darin: Je weniger sich ein Werk an sich auf einen Kontext der Darstellung bezieht, desto mehr hängt das Publikum von der Galeriesituation und der Autorität des Kritikers ab. Sie müssen ihm erklären, worin sich Kunstobjekte von physisch identischen Nicht-Kunstobjekten unterscheiden. Als Minimum benötigen wir ein Etikett, das die Einzigartigkeit des Werkes durch Angabe des Künstlernamens, des Datums des Werkes und des Titels, wie „Ohne Titel, Nr. 23“, kennzeichnet.