Überblick

Die Mangbetu sind berühmt, wegen ihres Stils in Architektur, Mobiliar, Waffen und Werkzeugen, den bekannten Harfen, dekorierten Rindenstoffen, Geschmeide, Körperschmuck bis hin zur Schädel(ver)formung und Verlängerung der Augenlider, Musik und Tanz auf repräsentativen Festen.

Bereits lange in waldreicher Gegend im Nordosten ansässig und ein blühendes Königreich, beeindruckten die Mangbetu den deutschen Forscher Georg Schweinfurth 1870, unter anderem mit der fünfzig Meter breiten Audienzhalle.

Wie sie sich mit den Arabern aus dem Sudan und Sansibarküste arrangierten, weiß ich noch nicht. Jedenfalls verloren sie ihre Macht an die aus dem Nordwesten aggressiv vorstoßenden Azande. Später wurden die Beziehungen so eng, dass sie ihre Künstler austauschten.

Die Figuren sind selten und aus hellem Holz gearbeitet. Der Stil ist geprägt vom Schönheitsideal der Aristokratie und dem Sinn für Dekor. Bereits ihre Behausungen waren mit geometrischen Motiven bemalt.

(nach: Kerchache/Paudrat/Stephan: Die Kunst des schwarzen Afrika, dt. Herder 1989, S.581)

Mein Interesse richtet sich auf die lange Dämmerung altafrikanischer Kunst, so wie man einmal eine alteuropäische benennen konnte. Immer noch trifft man sie im Dorf ohne Strom und Verkehrsanschluss, aber vor allem an den Rändern der jeweiligen Megapolis, etwa Kinshasa. Dort beginnen auch neuafrikanische Künstlerkarrieren: Man muss ja nur etwas Kulinarisches aus der Tradition machen!

Werner Schmalenbach publizierte bereits 1988 Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf (no.190) eine männliche Figur der Mangbetu (61 cm). Die hat es in sich. Und ich finde 2017 auf dem Markt eine, gefühlt, halb so große (41 cm) männliche Figur, die es nicht geschafft hat. Wäre sie sonst bei mir gelandet? Dabei ist sie auf ‚Stammesart’ perfekt. Ein Knabe von untadeliger Haltung: mit durchgedrücktem Kreuz und einer Geste der linken Hand, die der anderen Figur gar nicht in den Sinn zu kommen scheint.

 

Vergleichen wir:

Den Kopf:

• – die runden Riesenohren – beide
• – die Schädelverformung durch Kopfputz überformt – beide
• – das Schnütchen – das andere ist extremer
• – die Stupsnase mit den sichtbaren Nasenlöchern – die anderen sind größer
• – ein Tattoo von Ohr zu Ohr – nicht so schön geschwärzt
• – der gerade Hals – natürlich ist der andere länger
• – interessant: Mandelaugen statt Augen aus Glasperlen wie die der großen Figur, die sind aus dem Osten eingeführt. Mandelaugen sollen aus der Schädelformung resultieren und seien Teil des Schönheitsideals der Mangbetu gewesen

Vergleichen wir den Rumpf:

• – schmale runde Schultern – beide
• – geometrische Schmuckritzungen : bei meinem eine entschlossene Umsetzung in Kerben, statt einer Brandritzung und zusätzlichen Diagonalen, was der Wirkung von Körpermalerei näher kommt
  
• – der zarte Bruchnabel und das Hohlkreuz – wohl beide
• – das zarte ‚Spitzchen’,  beide – aber beim ‘Kind’ ist der Hodensack fülliger
• – der Popo, weniger spitz bei meiner Figur

Die Beine:

• – die Beine nicht so manieristisch, aber in der Kürze ‚afrikanischer’, insbesondere die
• – Verdickung am Knie kommt zwar vor, erscheint aber – bei dem ‚naturalistischen’ Stil – beri Schmalenbachs Exemplar stilistisch ‚gewollt’
• – dasselbe gilt für die Füße, die für die Figur bei Schmalenbach eigens neu erfunden zu sein scheinen
• – Was die Länge der Figur angeht, entspricht sie dem Ideal der dominierenden Völker aus dem Osten: Sudan, Uganda, Ruanda und Tansania, auch der Mangbetu?

Die Patina glänzt in beiden Fällen ‚braun-gelb’ (Schmalenbach), aber die farbintensive Abbildung das Bildbandes lässt keinen Vergleich mit der Figur zu, die im Freien schon eine auffällig hellere Tönung zeigte, aber ohne, dass sie Begeisterung oder Erstaunen geweckt hätte.

Und die Schmalenbach-Figur ist auffällig frisch, bis auf ein paar verlorene Zehen. Immerhin. Ich hätte eher erwartet, dass sie aus der Werkstatt direkt unversehrt nach Europa gelangte.

Der Begleittext von EC (Enrico Castelli) erscheint gegenüber dem Gebotenen auffällig reserviert:

Figuren sind bei den Mangbetu selten. Aus der sorgfältigen Gestaltung schließt er: für den Adel bestimmt. Doch ist ihre genaue Funktion unbekannt. Die stark hervortretenden bestehenden Augen und die winklige Gestaltung der Glieder seien für Mangbetu untypische Merkmale, aber im Rietberg-Museum gebe es noch eine Harfe, die es nahe legten, beide Objekte desselben Künstlers oder zumindest derselben Werkstatt zu betrachten. – Hatte der Sammler Barbier oder seine Erbin nichts zur Aufhellung beizutragen, obwohl sie in Genf ein renommiertes Museum gegründet haben?

Ich habe von einem ‚Run’ europäischer Sammler auf bestimmte Künstler der Pende (Katundu-Stil) gelesen. Fand hier auch so etwas statt? Schließlich waren die Harfen der Mangbetu seit langem legendär!

 Ich habe drei weniger exzentrische Figuren zum Vergleich gefunden, zwei Frauen – eine bereits 1910 erworben – und einen weiteren Knaben.

 

 

 

Enid Schildkrout und Curtis A.Keim: African Reflections – Art from Nordeastern Zaire (1990)

bilden im Kapitel The Art of Adornment eine Frauenfigur von 43 cm Höhe (1910 gesammelt) ab (ill. 7.15). Das Gesicht hat ähnliche Formen – dezent bis zur Einfalt – und die Figur hat eine ähnliche Ausstrahlung. Dabei  steht sie genauso entspannt wie die Frau auf dem Feldfoto (ill.7.16), die gerade von Freundinnen bemalt wird. Matubani, eine beeindruckende Frau aus der ruling class in Okondo’s village (1910) könnte Modell gestanden haben, nur nicht für die idealisierten Brüste. In Westafrika kennen wir übrigens solche Porträts bei den Dan und den Baule. Der Schurz wäre auch an der Knabenfigur denkbar. Dafür bietet das Kapitel auch einen Beleg (7.22 ; Azande). Der gehörte auch zur traditionellen Männerbekleidung. Über die Figur erfahren wir noch, dass sie 1911-12 gesammelt worden ist, dass der Gürtel Amulette und Medizinen enthalte und dass  ‘der Mann’ einen einfachen Hut aus Korbgeflecht trage. Punkt.

 

Über die Körperzeichnung

Mangbetu-Frauen der herrschenden Klasse bemalten ihre Körper mit  ‘bianga’ , einem schwarzen Saft, der aus der gardenia Pflanze gewonnen wurde. Die Muster waren vor allem geometrisch, wie Sterne, Kreuze, Punkte und durchgezogene Linien. Neue Muster wurden besonders bewundert. (Übersetztes Zitat aus dem Kommentar zu 7.16)

 

Ich finde eine weitere Figur in der Kunstmappe „Umbangu“ aus der spätkolonialen Zeit.

           ( 2x Anklicken zur Vergrößerung!)

Im repräsentativen Mappenwerk treffe ich auf der  Tafel 46 die Stehende Frau Mangbetu, 47 cm (1955). Der Text – ich versuche die Übersetzung mit einem Langenscheidt-Niederländisch-Deutschen Wörterbuch – scheint in einem ‘ur-flämischen’ Idiom formuliert zu sein, das Wallonen und andere Ausländer auf keinen Fall verstehen sollen. Warum sonst hat man nicht Französisch oder wenigstens das neutrale Englisch hinzu gefügt?

Die schlichte hell gestylte ‚Körperplastik’ dieses Bildnisses liegt auf der Linie der Mangbetu-Plastik. Als Waldbewohner und mit den Zande-Staaten ähnlicher politischer Struktur hatten die Mangbetu eine besondere Vorliebe für die ‚Verzierkunst’ unter ihren verschiedenen, auch figurativen Formen. Die freistehende Bildplastik war gleichwohl hier weniger verbreitet. Auf Figuren trifft man bei außergewöhnlichen Gelegenheiten in den Versammlungen; selbst die Entdeckungsreisenden, die den ersten Kontakt aufnahmen …. erwähnen diese Bilder nicht, im Gegensatz zu der angewandten  Kunst, wovon zahlreiche Hervorbringungen ausführlich beschrieben werden.

Das Auseinanderfallen der alten politischen Strukturen und die begleitenden Erscheinungen von Kulturverfall haben tiefgehende Weichenstellungen in der „künstlerischen“ (warum Anführungszeichen?) Richtung der Mangbetu und der ihnen verwandten Gruppen festgeschrieben.

Unter europäischem Einfluss außerhalb der Mangbetu ….., die sich bewusst abseits halten, wird bald  eine Exportkunst durch Fremde, vor allem durch Boa, mit Beschlag belegt.

Wie auch immer, dies Bildnis zeigt deutlich die Kennzeichen der guten traditionellen Skulptur der Mangbetu. Die merkwürdige kurvilinearen Zeichnungen stellen die noch heute gebräuchliche Körperbemalung mit dem Saft einer Euphorbicea dar. Verwandte Motive trifft man auch in der stark verbreiteten Grafik auf den Baststoffen ….. an.“

Halten wir das Ergebnis der versuchsweisen Entzifferung fest: Das ästhetische Urteil bleibt  abgesehen von der Erwähnung der Körperbemalung pauschal. Hat der Autor die Skulptur etwa nur unter dem Aspekt einer naturalistischen Wiedergabe körperlicher Schönheitsnormen der Mangbetu betrachtet, als verkleinertes Modell? Als folkloristische ‘Trachtenpuppe’?

Auch die Feststellung, dass Reisende wie Georg Schweinfurth um 1870 Figuren nicht zu Gesicht bekamen oder für unwesentlich hielten, gibt zu denken. Über den sozialen Kontext erfahren wir überhaupt nichts. Und das am Ende der Kolonialzeit. ‘Kunst’! „Kunst Belgiens“ steht auf der Titelseite. Auf dem exotisch gebogenen Edelholzschuber steht „Umbangu“ .

 

Die Figur eines Knaben und die Gender-Grenzen

Ich habe noch keine Figur eines erwachsenenen Mangbetu gesehen. Zeitgenössische Abbildungen in Reiseberichten lassen aber beeindruckende herrscherliche Gestalten mit den entsprechenden Attributen erwarten. Die bisher zitierten Bildunterschriften scheinen mir den Unterschied bloß zu verwischen.

Das Geschlecht des Knaben ist von frühhellenischer Anmut. Selbst die hochaufgeschossene Figur eines Jünglings bei Schmalenbach (oben; Kat. 190) zeigt nur eine altersgemäße kleine Erektion.

Das Gesicht ist zweifellos kindlich:  von den großen Ohren über die kleine Stupsnase und das weiche, geschürzte und leicht geöffnete Mündchen, das acht winzige Schneidezähnchen sehen lässt, wie der Kopf des Tonkrugs bei Kercheche- Paudrat (no. 653, siehe unten). Da ich über eine spirituelle Bedeutung der großen ungegliederten Ohren nichts weiß, fällt mir dazu erst einmal das Foto eines Mangbetu Baby mit großen Ohren ein. Die schmalen hervortretenden Bohnenaugen sollen übrigens ein Nebeneffekt der Einschnürung des  kindlichen Schädels sein und wurden demgemäss als ‘schön’ bewertet.

Vor allem irritiert die ästhetische Verwischung der Gender-Grenzen:  Was soll aus dem Kleinen denn noch werden? Ein ‘richtiger Mann’? Noch entspricht die Knabenfigur bis in die Details der Stilisierung  ‘schöner’ Mädchen und Frauen! Schmalenbachs Jüngling zeigt wenigstens eine der üblichen Kraftposen – Hände an die Hosennaht – aber dafür ist seine Körperzeichnung wiederum extrem verspielt. Mama oder Tante müssen seine Geduld ganz schön auf die Probe gestellt haben! An meiner Figur ist die Beschränkung auf wenige auffällige rechtwinklige Linien – vorn doppelt gezogen – bemerkenswert. Wäre das für die Mangbetu-Frau ‘tragbar’ gewesen? Ich lasse es bewusst offen.

Die Haltung des Knaben ist ernst, aber signalisiert geduldige Erwartung. Seine linke Hand ruht – übrigens wie die der Frau aus der ‘Umbango’-Mappe – auf der Pobacke. Er steht fest auf seinen sorgfältig gekerbten Füßen. Ich frage mich nach der Energie in der Figur. Sie scheint in ihr verschlossen, gesammelt. – So pflegen die Initianden auf Feldfotos in der Reihe zu stehen. Ist das etwa ein Ansatz für die Deutung, also der Übergang von der Sphäre der Frauen und Kinder in die der Männer? Hatten solche Figuren einen Bezug zur Initiation?  Festbemalung durch weibliche Verwandte? Hatte die Geste hier ihre Bedeutung?

Touristischer Kulturkontakt 1931

Im Jahr 1931 durchqueren zwei Freunde, der Insektenforscher Jiri Baum und der Bildhauer Vladimir Foit aus Prag, Afrika von Norden nach Süden im Automobil. Sie verbringen zehn Tage im Dorf des Häuptlings Ekibondo mit ein paar hundert Mangbetu. Foit soll Volkstypen für Prags Anthropologisches Museum modelllieren. Eine ‘Töpfer-Witwe’ beschafft Ton, aber zwei junge völlig unbedarfte Männer drängen sich ihnen als ‘lokale Töpfer’ auf. Sie wundern anschließend sich über die schwache Qualität der hochgelobten Mangbetu, aber blicken nicht durch. Man lacht schon über sie. Hier töpfern traditionell Frauen, nicht wie bei den benachbarten Azande. In einem anderen Dorf kauft Foit auf einem offenen Markt vor dem Regierungsgebäude zwei Tonfiguren: standing man and sitting women. The local seller offered to the tourists couples, which he had in several copies. Those pottery figures reflected in style Mangbetu wooden sculptures. Die Objekte sind so empfindlich, dass man in Prag Gipskopien anfertigt.

Soweit der Beitrag von Joseph Kandert “The cultural Contact in the Mangbetu Forest” in der Festschrift zum 70. Geburtstag von Armand Duchâteau ‘Faszination der Kulturen’ (Reimer Verlag 2001, S.147-154)

 

Wann hat es  überhaupt ‘authentische’ Mangbetu wooden sculptures‘ gegeben?

Wenn Kandert schreibt: Diese Tonfiguren spiegelten stilistisch hölzerne Figuren der Mangbetu wider, hätte ich gern erfahren, was er über die weiss. (Er reagiert nicht auf eine schriftliche Anfrage.)

Schließlich behauptet  “Kunst aus Afrika – Museum für Völkerkunde München”  folgendes:

“Die Herstellung von Tongefäßen mit menschlichem Kopf begann bei den Mangbetu erst gegen ende des 19. Jahrhunderts. diesen zu Handelszwecken produzierenden Zweig der Keramikherstellung übernahmen einige wenige Männer, oder aber es arbeiteten beide Geschlechter zudammen; früher war jegliche Töpferei reine Frauensache. die mit einem Menschenkopf ausgestatteten Gefäße dienten als Wasserbehälter dem Prestigebedürfnis der Notabeln und immer mehr auch dem Interesse europäischer Beamter und Reisender.”  (Keczkesy 1999, 208 no.204; Lit: Schildkrout ‘African Reflections – Art from Northeatern Zaire‘ 1999, 19-21,110). Zuvor genügte ein geometrisches Dekor. Was immer an der These einer Geschäftsidee dran ist, diese Krüge wurden zu einem geschätzten Alleinstellungsmerkmal der Mangbetu in der Welt. So wie sie das ästhetische Ideal der Mangbetu verkörpern, ist es kein Wunder, dass sie nicht nur in Sammlungen und Galerien, sondern auch in großen Museen zu finden sind, und so auch in Kerchaches und Paudrats Standardwerk über Die Kunst des schwarzen Afrika (deutsch Herder 1989 no. 653) .  >

Dass die Produktion ‘anthropomorpher Kunst’ im Unterschied zu anderen Traditionen nach der Kolonialzeit verschwand , führt Schildkrout auch darauf zurück: that this kind of art was never really an intrinsic part of the regional material  culture in the first place. (a.a.O. 19)

 

 Authentisch? An welche Einsatzmöglichkeiten ist zu denken?

• Natürlich  solche im Zusammenhang von Schutz, Förderung von Geburt, Heilung u.s.w., im Haus oder im Gepäck eines Zauberers, aber dazu sind bekanntlich nicht unbedingt Figuren nötig
• Im Kontext der Initiation, etwa zur Belehrung (z.B. Lega)
  
• In Erinnerung an Verstorbene, die in die Geisterwelt übergegangen sind – Ist der Knabe vielleicht verstorben? (z.B. Zwillingsfiguren der Yoruba)
  
• Als Teil einer Figurengruppe im Kontext eines Familienschatzes, der zu bestimmten Zeiten öffentlich gezeigt wird – Repräsentation (z.B. Igbo)
  
• Geschenk an Höflinge und hochgestellte Gäste des Fürsten
  
• Souvenirs für Reisende
  

Dieser kunstvolle Griff einer besonders raffinierten fünfsaitigen Bogenharfe aus dem Museum Barbier-Mueller, Genf (Laure Meyer: Schwarzafrika 1992 Abb.185) repräsentiert das weite Feld prestigeträchtiger ‘Gebrauchsgegenstände’. stilistisch zeigt es typische Details, die wir von den Figuren der Jugendlichen her kennen:Stupsnase, große runde Ohren, leicht offener kleiner Mund mit vollen Lippen, Schaufelhände, große Füße und schließlich eine noch raffinierter akzentuierte geometrische Körperzeichnung – als Brandzeichnung, wie bei der Figur aus der  Sammlung Barbier-Mueller.  Kamen diese beiden Objekte etwa  aus derselben Werkstatt? Die zwei Museumspublikationen  geben keine Informationen zum Erwerb.

William Rubin (Primitivismus, S.316) erwähnt “die Allgegenwart von modernen wie eingeborenen Musikinstrumenten in den kubistischen Ateliers” bereits um 1911, und zwar  “wegen der Schönheit ihrer abstrakten und lyrischen Formen”. Der Schweizer Kunstsammler Josef Müller in Paris  gehörte “seit Ende der zwanziger Jahre zu den bedeutendsten Sammlern afrikanischer Kunst”. Er vereinte im Sinne des vorherrschenden ‘Primitivismus’  “in alle Grenzen sprengender Weise” die Felder der Klassischen Moderne und der afrikanischen und ozeanischen Kunst (Schmalenbach a.a.O., Vorwort S.8). Was  die ästhetischen Kriterien der Kunstwürdigkeit und was seine Bezugsquellen anging, war er ein typischer Vertreter des Pariser Kunstmilieus.

 

14.6.17

Familenfoto von Rolf Italiaander in seinem Reisebuch “Vom Urwald in die Wüste”, erschienen 1955.  Wer sich respektiert, pflegt die ästhetische Tradition:

14.9.2017 :  Marc L. Felix: 100 Peoples of Zaire and their Sculpture 1987, 99 zeigte zwei sehr ähnliche Figuren (no.1 und 2) schrieb:

„Mangbetu art in general is court-oriented, and was reserved for the ruling classes. Ir reflected the power, wealth, and prestige of its owners, and seems to be relatively secular rather than magico-religious. The few examples of 19. century sculpture were found around the neighbouring Abarambo and the possibility of European influence on Mangbetu art production is not to be discarded. A whole series of pieces were made to satisfy the New York Museum of Natural History  expedition in 1910. Pieces we know we can ascribe to the Mangbetu are: figures purported to be representations of ancestors, either couples or single; …“