Jean-Louis Paudrat schildert in seiner Rezeptionsgeschichte ‚Aus Afrika’ (in: Primitivismus in der Kunst des 20.Jahrhunderts, William Rubin (Hrsg.), Prestel 1984, S.151f.) eine starke Anekdote mit den Themen Wahrnehmung und Begreifen afrikanischer Kunst:

„Welche Objekte Picasso vorher auch gesehen hat, man sollte die Bedeutung seines Besuchs im Trocadéro im Frühjahr 1907 nicht unterschätzen. Ohne im Widerspruch zu früheren Erfahrungen zu stehen, offenbarte sich Picasso durch diese neue Erfahrung die primitive Kunst in einer Bedeutung und Dimension, die er bis dahin nicht wahrgenommen hatte. Den Bericht, den er dreißig Jahre später André Malraux darüber gab, ist in dieser Hinsicht sehr erhellend. (A.M., La Tête obsédienne, p.17ff.) Als er allein die Räume des Trocadéro betrat, wünschte er sogleich der abstoßenden Atmosphäre des Ortes zu entfliehen, fühlte sich aber gleichzeitig unwiderstehlich angezogen: ‚Es war ekelhaft. Der Flohmarkt. Der Geruch… Ich wollte sofort wieder hinaus. Ich ging nicht. Ich blieb. Ich blieb.’ Er fühlte, daß ‚sich in ihm etwas ereignete, … daß es sehr wichtig war.’ Ihm wurde plötzlich / klar, ‚warum er Maler war’. Denn anders als Derain, Matisse und Braque, für die ‚Fetische’, ‚les nègres’, nur einfach ‚gute Plastiken … wie andere auch’ waren, hatte er erkannt, daß diese Masken vor allem ‚magische Dinge’, ‚Medien’, ‚Vermittler’ zwischen dem Menschen und den dunklen Mächten des Bösen waren, genau so mächtig wie die drohenden Geister auf der ganzen Welt, Werkzeuge und Waffen, mit denen man sich von den Gefahren und Ängsten, die die Menschheit bedrohen, befreien konnte.“

Ohne die Empfindungen Picassos in diesem schrecklichen Museum schmälern zu wollen, muss man einräumen, daß sie eine gewisse Berechtigung hatten. 1907 war der afrikanische Saal (…) ein sehr kleines überfülltes Depot, in dem einige der erstaunlichsten, vom menschlichen Geist ersonnenen Werke hastig und ohne jedes Konzept aufgestellt worden waren. (…) Man konnte sich kaum vom Rand zur Mitte bewegen, mußte bei jedem Schritt aufpassen, nicht zu stolpern: hier gegen eine lebensgroße menschliche Statue, dort gegen einen überladenen Ausstellungsschrank. (….) Man konnte schon erschrecken vor den Mischwesen dieses phantastischen Bestiariums (Abb.162), vor der Gewalt und dem Schmerz, die von diesen geritzten oder mit Nägeln gespickten Körpern ausgingen, von der Angst, die einem die wildblickenden, geisterhaften Erscheinungen einjagten, oder vor dem wie durch Zauberei belebten Material.

Dennoch bot dieses vom Sakralen geprägte Universum nicht die Bilder eines fernen, von rachsüchtigen Gottheiten und dämonischen Monstren bevölkerten Pantheons dar. Selten von überwältigender Monumentalität, verband es stattdessen chthonische Geister, lebendige Vorfahren, heilspendende Muttergottheiten und schützende Fetische. Damit wurde es möglich, die Vermischung des Heiligen mit der menschlichen Erfahrung, das Ineinanderfließen des kultischen und des alltäglichen Lebens zu betrachten. (…) Was Picasso im Trocadéro entdeckte, was ihn durchdrang, hat sich vielleicht auf dieser Bewußtseinsebene abgespielt. (…)“

*

Wir wissen nicht, was Picasso selber dazu sagen würde, aber Paudrat beschwört eine ästhetische Erfahrung, die wohl jeder einmal mit afrikanischen sakralen Objekten gemacht hat, erst recht Menschen, die sie ‚instinktiv’ ablehnen, zum Beispiel meine Frau. An den Afrika-Tischen der Flohmärkte und bei den dicht gedrängten Objekten auf dem nackten Boden steht die innere Abwehr immer dann bereit, wenn man ohne feste Erwartungen kommt. Und das fehlt uns gerade noch heutzutage: Disparate, dissonante Botschaften auf engstem Raum.

Jean-Luis Paudrat kannte sicher nicht James Cliffords erst 1988 erschienenen Essay ‚Über das Sammeln von Kunst und Kultur’, vor allem die Stelle, wo er fordert:

„Auf einer etwas persönlicheren Ebene, die Objekte nicht nur als kulturelle Zeichen oder Kunstikonen begreift, können wir (….) zu den Dingen und ihrem verloren gegangenen Fetischcharakter zurückkehren. Allerdings nicht in Form eines devianten oder exotischen ‚Fetischismus’, sondern indem die Dinge wieder zu unseren eigenen Fetischen werden. Diese Taktik – sie ist notwendigerweise persönlicher Art – würde den gesammelten Objekten die Fähigkeit zusprechen, etwas zum Ausdruck zu bringen, den Betrachter zu fesseln, statt nur zu erbauen und zu informieren. Afrikanische und ozeanische Objekte könnten wieder zu objets sauvages werden; Quellen der Faszination mit der Kraft zu beunruhigen. In Bezug zu ihrer Widerständigkeit gegenüber Klassifikationen betrachtet, könnten sie uns an unseren Mangel an Besessenheit und die vielen Mühen erinnern, die wir an den Tag legen, um uns eine Welt durch Sammeln aufzubauen.“ (S.304-305)

Dabei eröffnet das, was das reine Kunstwerk ‚verunreinigt’: der Schmuck und andere Materialien oder eine unwürdige Umgebung, eine einzigartige Chance auf ‚Authentizität‘.

 

Sensibilisiert von Alisa LaGamma: Kongo – Power and Majesty, N.Y. 2015

Im Beitrag ‚Mangaaka’, Abschnitt ‚Kongo Deconsecration’ p.264 – treffe ich auf immer neue Beispiele der Entweihung und/oder gefälligen Zurichtung von aus Afrika exportierten Objekten. Die in Europa früh prominenten Stücke wurden als Teil des klassischen ‚Kanons’ afrikanischer Kunst zum ästhetischen Maßstab, nicht anders als ein Jahrhundert früher die antiken Skulpturen in Wickelmann’schem Marmorweiß. Deshalb sind entsprechende Manipulationen heute kaum eine Randbemerkung wert. Zwei Beispiele:

Das Handelsblatt berichtete 2010 (4.Aug.: ’Messer im Leib’) über einen Nagelfetisch.

Er war seit 1931 im Musée de l’Homme deponiert und wurde ‚vermutlich zwischen 1945 und 1955’ gestohlen. Jetzt wurde er unerkannt in einer öffentlichen Auktion versteigert. ‚Keiner prüft die Verlustlisten’. Dazu kommt die ‚Vertuschung im Ministerium’ macht den Skandal perfekt. Erst der neue Eigentümer ermittelt die Identität:

Anhand der Angaben des Auktionskatalogs stellte Claes bei seinen Nachforschungen fest, dass es sich um die aus dem Musée de l’Homme entwendete Statue handelte, die allerdings maskiert und mit zusätzlichen Federn versehen und bemalt war.

Klar, wenn das Ding früher‚vermummt’ aufgetreten ist! – Niemand hat die Journalistin darüber aufgeklärt, was die Befreiung von ‚Zusätzen’ für das Objekt heißt. Am Presse-Foto fällt mir bloß ein braunes poliertes Gesicht auf.

In einem Wikipedia-Artikel wird aus Negerplastik eine Männliche Kultfigur der Baule ‚blolo bian’/’asie usu’ (dort Abb. 57) vorgestellt.

Sie befindet sich heute im Folkwang-Museum Essen . Wir erfahren bei der Gelegenheit etwas mehr über Joseph Brummer, den Sammler und  Mentor Carl Einsteins.

In der Beschreibung lesen wir: Ursprünglich befand sich auf der Skulptur eine Opferkruste, da das Blutopfer direkt auf sie aufgebracht wurde. Diese wurde jedoch entfernt. Deshalb weist die Figur nur noch eine braune Grundierung auf.

 Grundierung? Es wäre interessant, ob in der Quelle Die Afrika-Sammlungen der Essener Museen, Essen 1985, S.26 Genaueres darüber steht. Wahrscheinlich nicht, obwohl das in diesem Fall für die Interpretation wichtig wäre, die sich unentschieden zwischen zwei Optionen einrichtet. Der Kompilator in Wikipedia scheint auch nicht willens, einen freien Schritt zu tun. Eindeutig: Mangel an Besessenheit.

(Ich gebe ihm zum Dreck am Fuß noch einen weiteren Tip: die Größe! Ein Geistergatte von bald sechzig Zentimetern!? Gegen einen Ehemann, den die verheiratete Frau gegen ihre Konkurrentinnen an sich binden möchte!?)