Es ist ein Gemeinplatz, dass jüngere handwerkliche Produkte aus Afrika – vor allem für Schmuck, Fest und Kult – mit früher entstandenen qualitativ nicht mithalten können, dass sie an handwerklicher Qualität wie an ästhetischer Kraft verloren haben. Für die Lega im Osten des Kongo habe ich das bei Daniel Biebuyk gelesen.Man meint sogar mit einiger Gewissheit aus der Qualität Angaben über die Entstehungszeit begründen zu können. Monografien auf der Basis großer Museumssammlungen bestätigen den Eindruck.  Zwar werden seit einigen Jahren immer mehr traditionell arbeitende Künstler Afrikas von Kunstethnologen namentlich bekannt gemacht. Werkstätten werden in ihrer Generationenfolge zum Vergleich abgebildet. Oft wird auch der Herstellungsprozess ausführlich dokumentiert (seit Himmelheber). Doch in solchen Studien scheinen technische und ästhetische Wertungen tabu zu sein, als sei so etwas unwissenschaftlich oder illoyal gegenüber dem Künstler. Ich lasse das einmal so stehen. Denn jeder ernsthafte Deutungsversuch muss auch unsere falschen Erwartungen und Vorurteile thematisieren.

Im Sommer 2014 las ich Frank Willetts zum Klassiker gewordenes Taschenbuch ‚Afrikanische Kunst’ (1971, dt.1998). Ich habe bei ihm gelernt, mich als Liebhaber und Sammler freier und mutiger zu bewegen. Ich begann auch gleich die folgenden Notizen, die das Thema in einem weiteren sozialen und historischen Kontext entfalten und auf Wirkungsfaktoren beziehen sollen. Ich stelle sie erst jetzt zur Diskussion. Zitate und Seitenverweise beziehen sich auf das Buch.

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Da wäre erstens der offensichtlich geringe Stellenwert der Holzschnitzerei im kultischen, zeremoniellen oder therapeutischen Kontext. So berichtet Arnoldi von den Bamara-Marionetten, dass deren Performance allein über den Erfolg eines Typs entscheide. Bei Masken stünden das Kostüm und die Performance im Vordergrund. Von anderswoher kommen gegenteilige Nachrichten, so schrieb Willett über die hölzernen Yaka-Tanzmasken: „Tänzer erhalten Preise, der Bildhauer wird für seine Originalität geehrt“ (W.,154)

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Fromme Teilnehmer sahen noch nie auf Äußerlichkeiten, wenn ein Objekt erst einmal sakralisiert worden ist. W. registriert nicht als einziger große Zurückhaltung bei ästhetischer Kritik ritueller Objekte. Das kann man nachvollziehen.

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Es gibt und gab in Afrika wie überall ganz unterschiedliche ästhetische Ansprüche und   vor allem Kriterien. Die sind erst in Ansätzen erforscht, aber traditionell war immer Typisierung der Normalfall. Durch Stilisierung konnte man ein hohes Ausdrucksniveau mit reinen skulpturalen Formen (W.144) erreichen. Stilisierung zog meist die formale Reduktion dem Naturalismus vor (W.141,143). Das fasziniert vor einem Jahrhundert auch auch die jungen Wilden in Europa, heute bereits ‚die Klassische Moderne’ genannt.

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In jedem Werkauftrag waren zwei Kräfte am Werk: „Umsetzung eines etablierten Kunststils, der für den entsprechenden Gegenstand als angemessen galt, und die individuelle Vision des Holzbildhauers“ (W.153) – Zu ersterem muss man Ikonografie, Funktionalität, Handhabung, Ökonomie und Material hinzuzählen, bei einer Maske etwa. Ich habe spontan bei meiner Lwalwa-Maske die stilistischen Erfordernisse durchgezählt, weil sie auf so sparsame Weise erfüllt worden sind. Willett betont bei aller Frontalität afrikanischer Skulpturen die Wichtigkeit der Profilansicht. (W. 143). und darin glänzt meine Lwalwa. (Inzwischen abgegeben 5/20 LINK)

W.: „Herausragende Individuen waren in der Lage, kreative Probleme effektiver zu lösen als ihre Zeitgenossen.“ (W.152) Diese Perspektive ausprobieren!

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Handwerkliche Tradition geht von Hand zu Hand, vom Meister zum Lehrling. Bei einer Figur oder Maske wird zunächst die Rohform als Block geschlagen. Die Reihenfolge der Arbeitsschritte hat sich nach individueller Erfahrung eingeschliffen. Der Lehrling kopiert und schneidet dabei auch einmal irrtümlich ein Stück Holz weg (W.156). Die Meister legen freihändig die Proportionen fest, „direkt, ohne Entwurfsskizzen und Planzeichnungen, doch haben sie vom ersten Augenblick an eine bemerkenswert klare Vorstellung vom Endresultat. … Am Ende seiner Lehrzeit verfügt ein afrikanischer Künstler über die motorischen Fähigkeiten, seine Vision perfekt umzusetzen.“ (W.156) Etwa in die raffiniert durchkonstruierte Linienführung einer dünnen und leichten Gesichtsmaske. Bei den Lwalwa soll eine gewisse Porträtähnlichkeit mit dem Besteller der Maske erzielt werden, nicht mehr.

Nur eine selbstbewusste dörfliche Öffentlichkeit ist kritikfähig und kann Anerkennung zollen. Hexerei und Männergeheimbünde stellen keine besonderen ästhetischen Anforderungen.

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Soweit die Hochebene. Wie aber setzte die Abwärtsspirale ein und wodurch gewann sie an Tempo? – Ich will an dieser Stelle zuerst dem tief eingegrabenen Weg des Desasters folgen, etwa im Bereich des Kongo, wo seit mindestens hundertfünfzig Jahren Gewalt und Unruhe herrschen.

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Das Bild des fertigen Stücks ist im Kopf, heißt es, nur was für eins in wessen Kopf??

Nach einer Unterbrechung der örtlichen Handwerkstradition – womöglich verbunden mit dem Verlust alter Stücke und der Vergleichsmöglichkeiten – leidet die Vorstellungskraft. Mein Generalverdacht gegen die kongolesischen Händler, billige Kopistenware zu vertreiben, hat sich aufgelöst: Ihre Waren könnten authentische Beispiele der neuen Produktion sein. Fatal ist zwar, wenn keine guten Stücke mehr im Dorf vorhanden sind und sich Gleichgültigkeit ausbreitet, aber auch, wenn die Leute zu stark am Alten festhalten und kreative Künstler entmutigen oder in die Wanderschaft treiben. Wenn die traditionelle Nachfrage ausbleibt und der Schnitzer zu lange kein entsprechendes Stück fertigt, sondern nur Werkzeuge für das Überleben. Oder wenn Lehrlinge fehlen. Denn stirbt ein Meister ohne Lehrling, geht sein Wissen verloren.

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Das Zwanzigste Jahrhundert mit der militärischen ‚Befriedung’, mit dem Vordringen der Kolonialwirtschaft, der Zwangsarbeit, Missionierung und Beschulung, Landflucht und Wanderarbeit der jungen Leute, mit einer Militarisierung, die durch die zwei Weltkriege angefacht wurde, Verarmung der Dörfer, steigendem Bevölkerungsdruck dank der Kolonialmedizin…. Es gab Gründe genug, um fast überall höhere künstlerische Produktion zumindest zeitweise zum Erliegen zu bringen.

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Die kunstlosesten Regionen wurden am meisten ausgedünnt. In handwerklich entwickelten Regionen dagegen – mit handwerklicher Arbeitsteilung, überregionalem Austausch, ästhetisch anspruchsvollen Kunden – konnte es zu der günstigsten Lösung kommen, der Kombination dörflicher und kommerzieller Produktion des ausgebildeten Handwerkers. Er konnte und kann Rohlinge in den Handel geben, die dort ‚gealtert’ werden. Doch selbst das hat zerstörerische, zum Beispiel ‚restaurative’ Effekte. Die steigende Nachfrage in Europa und Amerika kurbelt vor allem die Kopistentätigkeit an. In den Fälscherwerkstätten in den Ballungszentren stehen auch Abbildungen markanter stammestypischer Objekte zur Verfügung. Auch das Dorf können sie erreichen, in dem Kulte und Bräuche überlebt haben oder wiederbelebt werden, beispielsweise mit dem Verfahren einer Initiation light. Ebenso kann die Lehrzeit unter ästhetischem Aspekt nicht mehr so streng sein. Die Schmiede beschaffen sich ohnehin seit einem Jahrhundert Stahlschrott.

Dazu kommt der zu zahlende Preis. Niemand hat wirklich überflüssiges Geld. Das Konsumgüterangebot mit seinen modernen Statusobjekten fordert seinen Tribut, auf Kosten von Objekten, die ohnehin nur für einen eingeschränkten Personenkreis sichtbar sein sollen. Oder nachts auftreten. Für die Hilfsmittel und Fetische der mehr den je konsultierten Heiler gibt es noch einen Markt, aber der ist nicht stilbildend oder förderlich für künstlerische Kreativität.

Was heißt Qualität? Wo ist Kennerschaft außerhalb der Werkstatt? Nicht in den staatlichen Schulen, nicht bei einem verstädterten Publikum. Dörfliche Handwerker sind aber gering geachtet und marginalisiert wie die Alten in den Dörfern. In abgelegenen und vernachlässigten Regionen – davon gibt es einige im Kongo – halten sich Traditionen am hartnäckigsten. Das sind aber auch die Rückzugsgebiete von bewaffneten Milizen, also immer wieder Kriegsgebiete mit Vertreibungen, entwurzelten Binnenflüchtlingen u.s.w. Entlang der Verkehrswege dringen religiöser Synchretismus oder Pfingstkirchen vor. Auch der Islam. Das bedeutet auch künstlerisch Métissage, Nivellierung. Ökonomische Umwälzungen nicht zu vergessen: Bei den Salampasu im Kasai repräsentierten mit Kupferblech belegte Masken die höchste einem erfolgreichen Mann erreichbare Stufe, und dann wurde um 1900 Kupfer schlagartig spottbillig.

P.S.

Über Nachbarschaft als Einflussfaktor seit jeher möchte ich mich heute nicht ausbreiten: Man übernimmt gestalterische Lösungen, attraktive Gestaltungen, man ‚zitiert’ die Fremden oder man grenzt sich gegen sie ab. (W.158) Entspannen wir uns. Alles ist halb so wild.