Eintauchen mit Roland Barthès in die helle Kammer!

    1980; dt. suhrkamp 1985, 2009

 

 

Siehe auch den Rückblick, ein halbes Jahr später:  Punktum. Roland Barthes hat Recht. (Link)

 

 

Notizen bei der Lektüre im Mai und Juni 2010

Technische Anmerkung: Ich verweigere mich dem doppelten „ph“ in „Photographie“ auch im Zitat. Schließlich handelt es sich um eine Übersetzung ins Deutsche und um eine Neuausgabe im Jahr 2009. Das Lektorat pflegt eine nostalgische Marotte.    24.5.10 

 

 

1/2   Das Foto ist nicht klassifizierbar

Ein Staunen steht am Beginn. Und Augen, die … gesehen haben, die den Kaiser der Kindheit gesehen haben  – Sie sind eine Reliquie. Davon in Form eines Abdrucks, eines Lichtabdrucks (Dubois) auf einer Fotografie eine Erfahrung oder eine herausgehobene Gegenwart bewahren können! (11)

Dies Staunen verbindet sich bei Roland Barthès früh mit dem philosophischen Trieb, nach dem Wesen dieser Erscheinung zu fragen. Inzwischen mit großer theoretischer Erfahrung ausgestattet, widmet Barthes diesem Staunen eine Untersuchung.

Was sich existentiell nie mehr wird wiederholen können, kann Fotografie endlos reproduzieren. (12) Das darin festgehaltene Ereignis weist niemals über sich selbst hinaus, über das so und nicht anders Beschaffene (Sanskrit) und erinnert an die Geste des Kindes, das mit dem Finger auf etwas weist und sagt (..) das da! Sie ist die Verlängerung dieser Geste.

Während Barthès an unsere ständige Erfahrung beim Zeigen von Fotos erinnert, die er mit einem Wechselgesang   mehr oder weniger schwerhöriger Konkurrenten vergleicht, fallen mir spontan Erinnerungsalbum oder der Familienaltar als wahre Heimat für das Foto ein.

Man könnte meinen, die Fotografie habe ihren Referenten – das Bezugsobjekt – ständig im Gefolge und beide seien zu der gleichen Unbeweglichkeit verurteilt. (13) Die Polaroids hatten ihr Windelpaket. Ebenso unappetitlich ist der von Barthès gewählte Vergleich mit einem Verurteilten, den man an einen Leichnam kettete. Ob der mit permanentem Geschlechtsakt von Fischen annehmbarer ist? Fotografie hat etwas Kontaminiertes, Verklebtes, Monströses. Ob diese Tonlage beabsichtigt ist?

Nicht umsonst bedeutete Labor traditionell auch Reinigungsarbeit bis hin zur Retusche mit dem Pinsel, die dann meist misslang. Auch ist das Farbfoto in der Vorstellung konservativer Fotografen unreiner als das schwarz-weiße. Vielleicht steckt im Bestreben, Schnappschüsse durch Selbstverpflichtung zur russischen Billigkamera ‚Lomo’  zu adeln, diese Abwehr. (Wolfgang Ullrich: Geschichte der Unschärfe, Wagenbach Berlin 2002, 90-98)

Da wird auf die Spitze getrieben, was Barthès als Fluch der FOTOGRAFIE (gesperrt= Oberbegriff, künftig F) betrachtet: Diese Zwangsläufigkeit (…) treibt die F in die Maßlosigkeit der Dinge, aller Dinge dieser Welt: warum gerade diesen einen Gegenstand, diesen einen Moment wählen…

Hier halten wir inne und stellen fest: Was hier als Unglück der F erscheinen mag, ist das Unglück eines Fotografen westlicher Provenienz, der in der Schulzeit eine rationalistische Hintergrundideologie eingesogen hat, zusammen mit den Trümmern vormoderner Ästhetik. Nur deshalb würde sie, die F, gern ebenso mächtig, so sicher, so erhaben wie ein Zeichen werden, um so zur Würde einer Sprache aufsteigen zu können… (14). Jedenfalls wird heute noch jedem neu erkorenen ‚Klassiker’ der Fotografie das Prädikat ‚eigene Bildsprache’ verliehen. Barthès scheint an der Möglichkeit davon zu zweifeln. Sie wäre also erlogen, erkünstelt.

Als ich K. von meiner Lektüre berichte, fallen mir ‚klassische’ Fotos  ein – von Kertesz, Cartier-Bresson oder Barbara Klemm: Immer sollen sie den  entscheidenden, bedeutenden Moment erfassen, im Grunde aber den Zufall vergessen lassen, dem auch sie sich verdanken. Verschiedentlich sind bereits solche ‚Klassiker’ als Fälschungen, als Inszenierungen enttarnt worden, wie Robert Capas ‚Treffer’ im Spanischen Bürgerkrieg  oder Doisneaus ‚Kuss’. Barbara Klemm lässt uns im Filmfeature an Manipulationen arglos teilnehmen. Das Verfahren professioneller, also auch ‚großer’ Reportagefotografen, sehr viele Bilder zu machen und dann guten Laboranten zu übergeben, zeigt, dass auch sie mit dem Zufall spielen, nicht mehr.

Das Buch „Kontaktabzüge“ thematisiert dies, und überzeugt mich in der Auswahl nicht einmal ästhetisch. Ich hätte oft anders entschieden. Vielleicht aber auch wegen unterschiedlicher Verwendung.

Ist es vielleicht so: ‚Das Kunstfoto’ verdrängt oder leugnet die Verwertung? Man hat davon gehört, dass große Kunstwerke im Laufe ihrer Rezeptionsgeschichte den unterschiedlichsten Deutungen und Verwendungen offen stehen. Ob die Fotografie  überhaupt die nötige Komplexität dafür mitbringt, mehr als Werbegags zu munitionieren?  Barthès formuliert sehr sinnlich: Fotografien sind Zeichen, die nicht richtig abbinden, die ‚gerinnen’ wie Milch. (14)

Der Signifikant bleibt haften. Und was ist daran schlecht? Dass er haften bleibt, ist der Sinn und Zweck der Fotografie. Altheim („Die Seele in der Silberschicht“) hat die richtigen Worte dafür, positive Worte.

Wäre eine ‚eigene Bildsprache’ überhaupt ein lohnendes Ziel? Vilém Flusser hat uns Fotografen ins Stammbuch geschrieben, dass die Technik uns die Bildsprache diktiere. Natürlich ist das zu grob ausgedrückt: Wir haben selbstverständlich die Wahl zwischen unterschiedlichen Produkten, und wir dürfen sogar den einen oder anderen Konsum verweigern. Ist es nicht sinnvoller, ‚Spieler’ zu werden wie Picasso? Das Verbindende zwischen den Epochen seiner ‚Werke’, ist es mehr als ein Geruch, vielleicht bloß ein Gerücht? Oder ein paar Marotten, Eigenarten ohne höheren Sinn, so wie die Nase der Lollobrigida oder Brigittes Schmollmund?

Das Foto ist allemal unsichtbar: Es ist nicht das Foto, das man sieht. (14) Weil man sich dafür nicht interessiert – nur die Wissenschaften tun das. Ihre Fragehorizonte – für Barthès technische und soziologische oder historische – sind nur nicht die des Menschen Barthes. „Irritiert“ stellt er 1980 fest, dass in keinem von ihnen von eben jenen Fotografien die Rede war, die mich interessieren, jenen, die mir Vergnügen bereiten oder mich bewegen. Was gingen mich die Kompositionsregeln der Landschaftsfotografie an oder, im anderen Fall, die FOTOGRAFIE als Familienritual? (15)

Bei Vilém Flusser hätte er Bestätigung und sogar Erklärung für sein Befremden gefunden, aber in Frankreich mochte man den ja nicht, las ihn nicht. Er scheint ein entfernter Bruder zu sein. Denn Barthès lässt nicht locker, auch wenn ihn die Stimme der Wissenschaft in strengem Ton in den Pferch ihrer Sinn-Angebote zurücktreiben will. Sein Lieblingsfoto, das er auch bei der Theorielektüre nicht vergessen will und kann, falle bloß unter die Kategorie ‚Amateurfotografie’, die ein Soziologenteam behandelt hat (15), und die ansonsten nicht theorierelevant sei.

Ich glaube, an dieser Stelle habe ich mich zum Kauf des Buches entschieden, weil mir die Renitenz eines – allerdings damals schon Fünfundsechzigjährigen – imponierte. Ein prominenter Wissenschaftler spricht von einer inneren Stimme, die der Wissenschaft die Disziplin aufkündigt, verweigert: Bestimmten Fotografien gegenüber wollte ich mich unbefangen, unkultiviert geben, um den Preis, ’auf wissenschaftlichem Feld’ allein und mit leeren Händen dazustehen. (15)

Was für ein Satz! Ein Sprengsatz! Eigentlich reif für eine Beerdigung erster Klasse als Pionier und Klassiker.

 

3  Das Gefühl als Ausgangsbasis

Der altgediente französische  Intellektuelle will endlich das ewige Unbehagen aufarbeiten, hin- und hergerissen zu sein zwischen … einer Sprache des Ausdrucks und einer der Kritik, letztere aufgeteilt in Fachsprachen, die ihn allesamt nicht befriedigen konnten. (16) Hier steht das Wort befriedigen in der Bedeutung von Flusser, dass nur formale Antworten gegeben werden.

B. macht mich auf seine Schriften neugierig, denn er formuliert rückblickend folgendes persönliches Forschungsprogramm: War es doch sinnvoller, mein Beharren auf der Einzigartigkeit ein für allemal ins Vernünftige zu wenden und den Versuch zu wagen, aus dem ‚Ich-Begriff, unserem ältesten Glaubensartikel’ (Nietzsche) ein heuristisches Prinzip zu entwickeln….bei meinen Untersuchungen von einigen ganz wenigen Fotografien auszugehen, jenen, von denen ich sicher war, dass sie für mich existierten. … kam mir die eigenartige Idee: warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? (16)

 

Fragen:

Erfindet er die phänomenologische Methode neu?  Was für eine Wissenschaft wird er in seiner Studie betreiben? Gewinnen die Kunsthochschulen und Technischen Universitäten noch eine ungeahnte Bedeutung für die undogmatische Philosophie? Es sieht fast so aus. Jedenfalls sind einige tiefgründige Denker an den Zunftgesetzen der Amtsphilosophen gescheitert. Auch Barthès wurde wegen seines geistigen Umherschweifens „Eskapismus“ vorgeworfen. Ich weiß also: Wo ich mich hin begebe, brauche ich weiter meinen eigenen Kompass!

 

4    ‚Operator’, ‚Spectrum’ und ‚spectator’  –   5   der, welcher fotografiert wird

(17) Der Autor äußert sich als absoluter Nichtfotograf und begründet das interessanterweise mit seiner Ungeduld. Unvernünftige Ansprüche führen selbst zur Ablehnung von Polaroid. Bleiben Betrachter und Betrachteter, letzterer zuerst: (zu oft, wie ich finde) wußte ich, dass ich fotografiert wurde. (18) Diese ‚Betroffenheit’ will er zur Richtschnur machen. Er schildert so etwas wie eine Sitzung, und verharmlost deshalb Malerei und Zeichnung, eben so wie er erst einmal große Meister der Porträtfotografie aus seinen beklommenen Überlegungen ausklammert. Seine gut nachvollziehbare These: Posieren ist eine aktive (Umformung des eigenen Körpers) und erzeugt eine Beklommenheit gegenüber einer erfahrungsgemäß nicht sehr subtilen fotografischen Ablichtung.

Das sind nachvollziehbare Gedanken, aber müssen ganz sicher altbacken wirken bei einer Jugend, die mit der Allgegenwart von medialer Ablichtung groß geworden ist und eine Unmenge Energie auf die körperliche Selbstinszenierung verwendet. Man kann sagen, dass eine professionelle Haltung dazu heute die Norm ist, was gleichwohl die Gelegenheiten zu Missvergnügen an dem ‚Produkt’, zu dem man sich macht, nicht verringert, im Gegenteil. Es ist wie bei sich häufenden schlechten Theaterkritiken. Bei Barthès’ Schilderung denke ich spontan an ‚innere Werte“’ im Zwist mit der äußeren Erscheinung, der peinlichen Befragung des Spiegelbildes und an die gute alte Zeit, da man sich getrost in die Hände eines Porträtfotografen begeben konnte, der einfach wusste, was sich gehörte und darum gut war. Leider schreibt er von der Liebe (20) bloß im Gegensatz zum Bild, statt von der Liebe im Bild, für die ich zahlreiche Belege zu haben meine, von der er aber nichts weiß. Wird sein Buch mir wirklich nützlich sein? Hier fehlt mir etwa die Trennschärfe zur Zeichnung, die einen auch ‚unvorteilhaft’ aussehen lässt.“  Das essayistische Eis ist sehr dünn. Fototheorie?

Historisch bringt B. die gesteigerte Objektivierung und Entprivatisierung (23) des Individuums mit dem fotografischen Abbild (21) zusammen, ohne dass der Text – wie bei Flusser – die ganze Dynamik des Prozesses in den Blick nähme. Stattdessen ist er verliebt in das Motiv des Todes, was man zwar inzwischen biografisch mit dem Tod der Mutter 1988 in Verbindung bringt. Ich finde die Vermischung der Sphären nicht gut, weil sie den Gedankengang überfrachtet, noch richtiger: aufhübscht. ...dies kurze Klicken, welches das Leichentuch der Pose zerreisst (24), das liebt er noch am meisten am fotografiert Werden. Vielleicht vernimmt etwas in mir, das sehr alt ist, im fotografischen Apparat noch immer den Klang des Holzes“ (24) (Uhren-Genealogie!) So etwas Verschmocktes kann sich nur ein Prominenter leisten. Ich sehe schon die Verzückung der reiferen weiblichen Fans. Das ist Eskapismus. Nachfrage: Philippe Dubois („Der fotografische Akt“ 1990, dt.1998) hat’s auch mit dem Tod. Mode?  – Der normale Schnappschuss hat sehr wenig davon, dafür bietet er zu kleine Münze: geschlossene Augen, Schlagschatten, lächerlicher Hintergrund, Unschärfe, Hautunreinheiten…  sogar die fehlende Erkennbarkeit!

Interessanter sind die Fotos, die uns treffen, erwischen – ob wir nun die Situation durch „Posieren“ zu kontrollieren meinen oder nicht – die die ansonsten unaufmerksamen Blicke auf uns richten, die Fotos, die eine Situation konservieren, die wir froh sind, überstanden zu haben, wie Momentaufnahmen von Beziehungen. Oder die Beziehungen nach hinreichend langer Zeit für andere so etwas wie begreifbar machen. Das ist auch eine Dimension des Pressefotos! So ist mir jüngst das Familienfoto mit den Beggendorfer Verwandten 1951 auf dem Feldberg zum Sinnbild der Vorbelastung unserer jungen Patchworkfamilie geworden.

 

6  Der ‚spectator’: Unordnung der Geschmacksrichtungen         > Bilderflut! <  (30.5.10)

Fotografien … kommen aus der Welt zu mir, ohne dass ich danach frage; es sind nur „Bilder“, beliebig tauchen sie auf, beliebig verschwinden sie wieder. Gerade darin hat sich unsere Wahrnehmung aller Bilder angenähert. Manche Künstler verbarrikadieren sich hinter antiquierten Techniken oder Handarbeit generell,  aber unweigerlich geraten sie aus ihrem ‚kulturellen Biotop’ in die  Sphäre der universellen Reproduzierbarkeit. Nur waren bisher gewisse gesellschaftliche Bereiche davon ausgenommen und der normativen Regelung reserviert. Barthes spricht S.25 von Fotos, die  ausgewählt, bewertet, anerkannt, in Bildbänden oder Zeitschriften oder Bildbänden zusammengetragen worden waren und die damit den Filter der Kultur passiert hatten“ .

Damit bezeichnet er formale Wege der Anerkennung oder eine Pluralität von Institutionen. Über das Ergebnis ihrer Selektion für ihn persönlich lässt er den Leser nicht im Unklaren: Manche blieben (mir)

in solchem Maße gleichgültig, dass ich angesichts ihrer wie Unkraut vermehrenden Vielzahl ihnen gegenüber eine Art Abneigung, ja Verärgerung empfand“ und dann nennt er berühmte Namen, diskreterweise nur ‚ältere’.  Der Stil eines Künstlers hilft ihm als konventionelles bequeme(s) Kriterium nicht weiter: Ein bestimmtes Foto von Mapplethorpe verleitete mich zu der Annahme, ich hätte ‚meinen’ Fotografen gefunden, doch nein, nicht alles ... In seinem radikal subjektiven Kriterium – Fotos .., die stillen Jubel in mir auslösten, so als rührten sie an eine verschwiegene Mitte – einen erotischen Punkt oder eine alte Wunde -, die in mir begraben war (wie harmlos auch immer das Sujet erscheinen mochte) (25) – ist er ausnehmend aktuell. Es bezeichnet übrigens den Konsumentenstandpunkt auf einem Markt der Bilder: Wer von uns hätte nicht seine ureigene Skala von Vorlieben, Abneigungen, Unempfindlichkeiten? (26)

Was hebt ihn aus der Masse der Konsumenten heraus?

Die Lust, meine Stimmungen zu begründen; nicht um sie zu rechtfertigen; weniger noch, um den Ort des Textes mit meiner Individualität zu füllen; sondern im Gegenteil, um diese Subjektivität einer Wissenschaft vom Subjekt zur Verfügung zu stellen, deren Name mir gleichgültig ist, sofern sie nur (was noch offen ist) zu einer Allgemeingültigkeit gelangt, die mich weder reduziert, noch erdrückt. (26)

Sich rechtfertigen zu sollen, wäre also eine Zumutung. Das Subjekt ist nur bereit, sich – meinetwegen als Monster – etwa wie im Arte-Feature: „Ich bin ein Psychopath“ – ‚der Wissenschaft’ zur Verfügung zu stellen, unter bestimmten Bedingungen. Doch wäre das Wissenschaft in der heute aktuellen Bedeutung (die ich nach Flusser und Feyerabend verstehe)?  Die reduziert das Subjekt schon aus methodischen Zwängen, und erdrückt es auch, indem sie es ihren Normen, Axiomen und Wertentscheidungen unterwirft. Er will nicht als klinischer Exhibitionist oder  eitler Mensch missverstanden werden, ( um … mit meiner Individualität zu füllen), Barthès hat ein Konzept und Erwartungen. stellt seine Subjektivität gleichwohl in die Öffentlichkeit, nur geschützt durch seinen Status als prominenter Literat. Normale Wissenschaft in allen ihren Facetten ist nicht gehindert, sich zu bedienen, Bedingung seines Erfolges. Doch als Klassiker der Kunstwissenschaften formuliert er auch, was ich selber spüre, zum Beispiel: Die eine Fotografie, die ich von den andern unterscheide und die ich liebe, erzeugt (in mir) eine innerliche Erregung, ein Fest, auch eine Arbeit, der Druck des Unsagbaren, das gesagt werden will. (26) Mit Recht kann man Barthès einen Avantgardisten, einen Pionier der literarischen Selbstaufklärung nennen. Er drängt das Unsagbare zurück.

 

Zwischenbilanz am 3.Juni:

Roland Barthès ist der schärfer beobachtende und radikaler wertende Phänomenologe als Flusser. Jedenfalls in den 80er Jahren, als Flusser sich für die Rolle der Fotografie im Systemwandel interessierte. Schließlich hat der keine Analysen einzelner Fotografien betrieben. Die Zusendung von Fotobänden scheint ihm eher lästig gewesen zu sein, das war mein Eindruck in der Archivbibliothek. Barthes fällt eindeutig nicht auf die technisch-gestalterischen ‚Spiele der Fotografen’ herein, ist darin auch nicht höflich. Die in sein Buch gnädig aufgenommenen Bilder sind auch nicht ein für allemal ‚geadelt’, sondern nur für ihn erregend (26).

 

18. – 23., zunächst  Koexistenz von ‚studium’ und ‚punctum’  (52-53 )   –    ab 6.Juni

Das Detail bewirkt, „dass es eine neue Fotografie ist, die ich betrachte, eine, die in meinen Augen durch einen höheren Wert hervorsticht. Dieses ‚Detail’ ist das punctum, (das mich besticht). (52) Beispiele dafür zu geben, bedeutet daher in gewisser Weise ‚sich preiszugeben’. (53)  Darin steckt die Leistung des spectator,  der das Foto – mehr oder weniger – beleben kann.

Welche Erfahrungen habe ich mit  Details in meinen Fotos gemacht? – Wenn erst andere mich auf Details aufmerksam machten, war das mir immer peinlich, als hätte ich sie selber auch wahrnehmen sollen. Dennoch war ich geschmeichelt, dass ich die Details eingefangen hatte. Wenn Fotografie viel mit Zufällen zu tun hat, ist es wenig attraktiv, bloß „operator“ zu sein, man möchte so etwas wie das Glück des Tüchtigen darin sehen.

Der spectator Barthès ist nicht pflegeleicht, sogar schlecht erzogen (60), ein Wilder, ein Kind – oder ein Verrückter; ich lasse alles Wissen, alle Kultur hinter mir, ich verzichte darauf, einen anderen Blick zu beerben. (60). Der Undankbare kapriziert sich zum Beispiel auf schmutzige Fingernägel (55), eigene Erinnerungen, während er gesittet als gutwilliges Subjekt unserer Kultur (53) höflich Fotobände durchblättert.  Nicht nur sind seine Einfälle nicht vorhersehbar, willkürlich, ja abwegig, er ist unter Umständen sogar verärgert (57), wenn bestimmte Details, die mich „bestechen“ könnten, vom Fotografen mit Absicht plaziert worden sind (57). Nach dem Motto: Man bemerkt die Absicht und man ist verstimmt. Er will – als Phänomenologe der Introspektion – auch vom Fotografen die absolute Ehrlichkeit oder er lauert auf Blößen. Er begibt sich auf dieselbe Ebene wie der operator, der eine war nur zur rechten Zeit am rechten Ort, er hat zum Beispiel eine Person betäubt und aufgespießt (66), als sie aus ihrem Versteck in die Be-Lichtung hervortrat. Der Vergleich für die immer nur partielle Sicht wurde von Hervé Bazin für die Filmleinwand gezogen, Barthes bezeichnet sie für das  Foto als blinden Fleck. Nur wo ein solcher sich findet, lässt Barthès sich von einem Foto verunsichern, bestechen, berühren. Der Verweis im Foto auf ein Leben, das sich außerhalb des Bildes abspielt (66), vorher und danach, gibt ihm seinen Kick, nicht ein Gegenstück zur Schmetterlingssammlung, und sei es noch so gelungen.

Eine Einzelbeobachtung an drei Beispielen (63-69) zu Graden der Abtötung: In den beiden ersten Fällen springt das punctum sozusagen aus dem eingefroren wirkenden fotografischen Präparat, das Selbstporträt ist hingegen als Ganzes darauf angelegt, den Eindruck einer flüchtigen Erscheinung im Bildfeld hervorzurufen, als ein fixiertes banales Spiegelbild. Der Eindruck des außer dem Rahmen bleibenden Lebens dominiert.

Das punctum, auf das allein es ihm ankommt, offenbart sich zuweilen erst mit zeitlichem Abstand (62), direkte Assoziationen vor dem Bild treffen oft nicht den springenden Punkt, so als ob der unmittelbare Anblick die Sprache in die Irre führte. (62) Barthès fühlt sich auch überfordert, wenn er Fotografien bereits im Moment der Betrachtung kommentieren soll.

 

13.6.10 Sechzig Seiten später.

Ich habe Barthès – Ich erschauere wie der Psychotiker bei Winnicot vor der Katastrophe, die bereits stattgefunden hat (106)– inzwischen einen ‚hysterischen Theoretiker’  genannt,  und er räumt ein: Ich höre schon die Kritiker: Wie, ein ganzes Buch (obschon ein schmales), um das zu entdecken, was ich schon den ersten Blick gesehen habe? – Gewiss, … (126) In einer indifferenten Welt kann die Fotografie (F) „verrückt oder zahm“ sein (130). Ich habe die Wahl, ihr Schauspiel dem zivilisierten Code der perfekten Trugbilder zu unterwerfen oder aber mich in ihr dem Erwachen der unbeugsamen Realität zu stellen, so lautet der letzte Satz des Essays. (130/1)

Ihre Einebnung und Vulgarisierung heute (1979!) sei damit verbunden, dass die FOTOGRAFIE tyrannisch alle übrigen Bilder erdrückt (129), als ob das ‚fotografische’ Bild, indem es allgegenwärtig wird, eine Welt ohne Differenzen  (eine indifferente Welt) erzeugte, in der sich nur noch, hie und da, der Schrei der Anarchismen, Marginalismen und Individualismen erheben kann: Schaffen wir die Bilder ab, retten wir das unmittelbare, unvermittelte VERLANGEN!“ (130)

Ich verstehe durchaus ein paar Dinge: Barthès’ Zeitdiagnose – wenn sie auch nicht ‚abgeleitet’ ist, vielleicht bloß angelesen, wiedergekäut und in poetisch stilisiertem  Schrei herausgeschleudert. Ich spüre auch die Mängel seines Genialismus, der mit Faulheit zu tun hat, sich ungeliebte Mühen spart und die Versäumnisse durch Ekstase und ekstatische Selbstentblößung wettmacht. Ich ahne auch den Boden für den Personenkult einer die Exzentrik eines Propheten konsumierenden Gemeinde, die dem Seher bei der  ‚Verdauung’ der Welt zuschaut, aber nicht selber ‚die Anstrengung des Begriffs auf sich nimmt (Hegel)’ oder (falls Ihnen der Vergleich zu abwegig ist) wenigstens innehält, um persönliche Lehren daraus zu ziehen.

Was sagt uns eine Datierung am Schluss: 15.April bis 3.Juni 1979?  Ich versuche mich ja auch in der Methode essayistischen  Schreibens. Die Datierung ist folgerichtig: Wann ich mich an welcher (gedanklichen) Gabelung oder Kreuzung befunden habe  – Nomadisches Denken!  (vgl. „Wohnwagen“  Flusser). In einer Publikation wirkt das als unfertig. Ist aber beabsichtigt.

Ich bin beeindruckt von der Fülle erspürter, ja erschnüffelter Treffer, die sein Fanatismus der Verbalisierung, der Verschriftlichung in diesem schmalen Buch verbuchen kann. Ein alt gewordenes Wunderkind!