Eine Seite zu : Ozu – Später Frühling (1949)

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Den Film anthropologisch lesen. Yasujirô Ozu verweigert uns jede Innensicht. Äußerungen darf man kein Vertrauen schenken. Auch die Undurchdringlichkeit der komplexen Lage für den ausgeschlossenen Beobachter gehört dazu. Also Hinschauen, hinhören und kombinieren. Wir müssen wir uns an das gegebene Informationsmaterial halten, wie KK wiederholt betont. Zeit hat der Zuschauer reichlich.

Ozu inszeniert doppelbödig. Traditionelle Fassade wird gezeigt – konventionell, für mich eine ganz dicke Schutzschicht über der frischen Wunde des traumatischen Krieges und über der Nachkriegsszenerie. Nur Andeutungen scheinen nötig und erlaubt. So wurde der Film ein Erfolg unter den Japanern. In der Introduktion können die Teezeremonie der Frauen und die männliche Schreibarbeit in einer eines Samurai würdigen Haltung für Stagnation und kulturelle Schockstarre stehen. Auf die Szenen reagiere ich empört angesichts der Informationen über die Verbrechen und Leiden der Japaner. – Ozu selber war Soldat im chinesischen Kriegsgebiet, an Brutalität nur mit der deutschen Ostfront vergleichbar.

Eine Story vor dem Hintergrund der geschlagenen und dezimierten Männergeneration. Einen der Überlebenden für die Tochter  an Land zu ziehen, erscheint als Familienobsession. Uns überrascht die Schroffheit, in der Verwandte und Freunde ihr moralisches und soziales Urteil übermitteln. Ich erkläre das mit der Rückenstärkung durch sozialen Normen. Auf die Widerstrebende geht von mehreren Seiten ein Trommelfeuer nieder, wohin sie sich auch Hilfe suchend  wendet. Die beste Freundin oder der geliebte Vater lassen gleich gerichtete Sprechblasen ab. Das ‚Glück’ wird zum Spielball rhetorischer Figuren, als ob es nur dazu erfunden wäre. Der Vater spricht aus, dass man selbst – der Schmied seines eigenen Glücks sei – unter den auferlegten Bedingungen. Onkel und Freundin sind Beispiele dafür – ich muss dabei an meinen lebenslustigen Großvater mütterlicherseits denken – aber Vater und Tochter bei Ozu erweisen sich als unfähig dazu. ‚Lügen’ erlauben sie sich nicht. Am Ende kommt es allen nur noch auf die formelle Zustimmung des Opfers an, als ob man dem (zu großen Teilen importierten) Zivilgesetzbuch gehorchen wollte.

Es gibt keine Erlösung vom Taktieren und seinen Konsequenzen. Die Protagonistin, über deren Leben in den siebenundzwanzig Jahren zuvor wir kaum etwas erfahren, wird zuerst Opfer des geliebten Mannes, der ein doppeltes Spiel treibt und sich für eine – sicher  arrangierte – Heirat mit einer anderen jungen Frau entscheidet. Die fortdauernde Nähe zum verwitweten Vater wird zur Sackgasse. Die ‚Freundin‘, eine ‚moderne‘ geschiedene und arbeitende Frau, persönlich frei, macht sich am Ende an den mit 56 vielleicht doch nicht ‚zu alten’ Vater heran. Eine vielleicht ins Auge gefasste Witwe zieht die kürzere.

Von vitalen Interessen eines traditionellen Familienverbandes kann nicht mehr die Rede sein. Wieso also eine ‚arrangierte Ehe’ durchpauken, die niemand braucht, mit Argumenten aus vergangenen Zeiten? Fragt uns das auch Ozu?

Wir sahen gestern ein Feature über die Rolle westlicher E-Musik, speziell der Geige, in Taiwan. Auch bei Ozu ist ein Violinkonzert für tiefe, verschüttete Emotion zuständig. Auch weite Strecken des Films sind von solchen Emotions-Emulgatoren getragen. Das passt für mich übrigens eher zum Angehörigen der kommerziellen Shochiku-Filmgesellschaft als zum ‚Meisterregisseur’.

‚Doppelbödigkeiten’ in der Komposition machen für mich noch keinen großen Film. Mir ist der Film zu höflich und voller Rücksichtnahmen auf mögliche Emfindlichkeiten im Lande. Die ‚klassische’ Positionierung der Kamera ist dann vielleicht sogar eine traditionalistische, ja nationalistische Pose. Die Kriegsverbrecher blieben in Japan noch krasser als im Nachkriegsdeutschland selbstverständlicher Teil der ‚Volksgemeinschaft’‚ ihre Verbrechen nach innen und außen wurden geleugnet. Ein Film der den ‚Zusammenbruch’ nicht nur darstellt, sondern in sich verkörpert?  –  Doch was nützt das Moralisieren. Wieviel haben ‚wir‘ mit Japan überhaupt gemeinsam?  Immerhin war Kon Ichikawa (*1915) zwölf Jahre jünger, der Regisseur, der in ‚Nobi’ (1959) z.B. den erzwungenen Kannibalismus in der besiegten Armee thematisierte, was mich zu der Zeit sehr beeindruckte. Ob ich diesen Eindruck noch einmal überprüfen kann?

P.S.     So kann es einem mit Filmklassikern nach länger Zeit  gehen.

4.3./5.6.2016

 

 

 

 

 

 

 

 

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