Volker Grassmuck interviewt Asada Akira :  „Vom Verhältnis von Kunst und Technologie“ ( Japan Lesebuch II, Konkursbuch, Tübingen 1990 (JL) :  S.59-72)

Madoka Suehiro „Flusser und die Technocodes in der visuellen Kultur Japans“ (Fahle, Hanke u.a.: Technobilder und Kommunikologie, Parerga 2009, 221-236)  

 

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Volker Grassmuck interviewt Asada Akira 1989

Ich habe ein interessantes Gespräch ausgegraben, aus der Zeit von Flussers späten Schriften, Es steht nicht unter dem Verdacht einer ex-post-Besserwisserei und erlaubt einige Vergleiche. Wir reisen also kurz entschlossen – mit Niklas Luhmann im Gepäck – nach Japan, in die Heimat des ‚ästhetischen Ritualismus’. Flusser hat die Affinität gespürt oder gewusst. Er will Mystik als Verschwimmen von Subjekt und Objekt in der konkreten Wirklichkeit (95) verstehen und verbindet sie mit dem Einswerden von Schützen und Bogen im Zen. Ikebana und Teezeremonie identifiziert er mit dem konkreten Erleben der Phänomene, ebenso im Zen wie in der Phänomenologie. (96)

Der ebenso an Neuen Medien wie an Japan interessierte Soziologe Volker Grassmuck interviewt im November 1989 Asada Akira (* 1957)‚ whose interests include contemporary arts, history of social thoughts, and economic philosophy. Er lehrt inzwischen an der Kyoto University of Art and Design. (Wiki)

Asada Akira (AA) verdeutlicht eine tiefere Schicht der Übereinstimmung. Er spricht von der Ambivalenz des traditionellen Nihilismus im japanischen Denken und weist besonders auf die seit der Shogun-Zeit, vielleicht schon im 17.Jahrhundert snobistische Form von Ikebana, Teezeremonie oder sogar Selbstmord hin. Er versteht unter snobistisch, etwas zu tun wegen des Eindrucks, jemand zu sein, der es zu schätzen weiß. Er bezieht sich dabei auf das Urteil von Alexander Kojève über entsprechende japanische Traditionen. (JL 65) Er definiert ritualisiertes Nichts als einen Ort, an dem man endlos spielen kann ohne menschliche, geschichtliche Bedeutung (JL 64) und er spricht von der Langeweile, von der ich sicher bin, dass sie auch zu Flussers telematischem Szenario untrennbar gehört.

In einem anderen Beitrag des Lesebuch II gibt Christoph Langemann im Essay Stolpersteine auf dem Teeweg eine anschauliche Beschreibung: Hier scheint der Tee selbst eher ein untergeordnete Rolle zu spielen. Dafür wird die korrekte Inszenierung des Servierens und Trinkens, die Auswahl der zahllosen zu verwendeten Geräte und jede Bewegung bei deren Handhabung, ja sogar das, was die Teilnehmer zu sagen haben, durch strenge Vorschriften geregelt. Der Teemeister habe einen gewissen kreativen Spielraum. (JL 404).

Vom traditionellen Snobismus kommt das Gespräch zum post-historischen Snobismus, der für Kojeve sehr, sehr langweilig war. Alles, was wir machen müssen, sind sehr simple grundlegende ökonomische Regelungen und ein snobistisches Spiel von leeren Signifikanten“. (JL 66) Auch Roland Barthes und Jean Baudrillard werden erwähnt. Der Teufelskreis von leeren Zeichen lässt Asada verstummen. Grassmuck holt ihn mit einem neuen Stichwort aus seiner Ecke: Es gibt das leere Zentrum des Computers, und es werden Welten aus diesem Nichts gebaut –  ein geradezu flusserscher Gedanke! – Grassmuck und Flusser könnten sich auf einer der Tagungen durchaus begegnet sein – und fragt nach einer Verbindung zum japanischen Nihilismus. Sie kommen auf die neue Science Fiction.

AA: Im heutigen SF ist die zentrale Figur immer maternell, … ein Mutter-Computer. Grassmuck sekundiert: Das hängt mit der Infantilisierung zusammen, eine Art elektronischer Wiege (JL 67). AA hat in den Computer-Spielen eine psychoanalytisch sehr archaische Art von Bildlichkeit gesehen. Und die Geschichte ist fast immer mythisch. (JL 68)

Bevor wir die Schlussfolgerung verfolgen, ein sozialpsychologischer Einschub: Die Infantilisierung ist in der japanischen Gesellschaft, ob als Gefühlsausbruch („Bakayaro“) oder generell als Kontrastprogramm in der Gruppe fest verankert. Takeo Doi hat in den siebziger Jahren dafür einen Begriff geprägt: „Amae“ – das Sichgehenlassen in der Geborgenheit. (Amae, dt.: edition suhrkamp 1128,1982). Im Westen berühmt sind die Betriebsausflüge mit Hostessen und Karaoke. In den letzten Jahren haben Medien den Weltmarkt und Museen erobert, die durch Langweiligkeit und bunte Leere auffallen. Die Physiognomie der Manga-Helden ist von Leere und Harmlosigkeit gezeichnet. Hochgelobte Anime-Filme werden von ARTE zu später Stunde gesendet, deren Titel wie ‚Chihiros Reise ins Zauberland’ oder ‚Glühwürmchen’ treffend gewählt sind. Dies nur als Einblicke in ein weites Feld.

    Dokumentation „Gedanken-Züge“

 

Zurück zum Gespräch! Asada Akira hält die archaische Bildlichkeit für kompatibel mit Hochtechnologie, weil die Technologie heute zu einer Mutter werde. (68) Er erkennt in ersten Phänomenen (1989) bereits eine Art von spielerischem und angenehmem Dystopia, in dem man sogar das Bewusstsein davon verloren hat, darin eingeschlossen zu sein.“ (JL 68) http://de.wikipedia.org/wiki/Dystopie: Eine dystopische Gesellschaft ist in der Regel charakterisiert durch eine diktatorische Herrschaftsform oder eine Form repressiver sozialer Kontrolle. Dem Individuum ist etwa durch mechanisierte Superstaaten jegliche Freiheit genommen, die Kommunikation der Menschen untereinander ist eingeschränkt oder anderweitig gestört und das Bewusstsein der eigenen Geschichte und/oder eigener Werte gekappt.

Grassmuck, der Europäer, schlägt salopp  – wie Flusser – einen weltgeschichtlichen Bogen vom Animismus über die Phase der Rationalität – Flusser würde sagen ‚Schrift’ – zu einer menschen-gemachten Struktur aus Technik und Medien, aus der selbst wieder Geister aufsteigen. Also eine Animation, nicht im technischen Sinn des Wortes, sondern als menschengemachte Form von Animismus:“ (JL 68) AA geht darauf ein: Das System wird so omnipräsdent … reifiziert wird als allgegenwärtige Gottheit. (JL 69) Dann bewährt sich sein kunstwissenschaftlicher Hintergrund, als er auf die Rolle des Künstlers zu sprechen kommt, was mir den Vergleich mit Flusser nahelegt.

AA: Aber man kann diese Remystifizierung zu etwas wie einem galaktischen Mutterschoß oder einer Gottheit kritisieren. Und das ist genau die Aufgabe der Künstler, wie ich sie sehe. Die wirklichen Künstler können mit diesen Bildern nicht spielen. Sie können damit spielen, aber zur gleichen Zeit kritisieren sie das von innen heraus. (JL 69)

Zu Anfang hat bereits den Medienanzug eines Künstlers namens Harada als Kurzschluss von Realität und sogenannter Imagination“ angesprochen (JL 61) fand aber die wirkliche Avantgarde im militärischen Gebiet – z.B. headup-display von Kampfpiloten – oder sogar in der Medizin (JL 62). Sieht nicht Flusser diese Bereiche mit der Kunst verschmelzen?

Nach Asada kommt es auf die Trennung an „Das ist ein schwieriger Doppelstandard, aber ohne den verliert ein Kunstwerk seinen Status als Kunst und verwandelt sich in ein Spielzeug oder in ein rituelles Instrument. (69)

Mir fallen bei rituellen Instrumenten Holzgewehre, Uniformen und –teile, selbst Kruzifixe – auf Zwillen montiert – ein, die in Westafrika unter dem Druck des Kolonialismus in Kulte integriert wurden – und werden. Sie kommen ‚aufgeklärten’ Europäern spontan lächerlich vor.

AA: Ich sehe die starke Tendenz, wenn nicht reaktionär zu werden, so doch zum Mythos zurückzukehren via high-tech. Das ist genau die Bedingung, die das wirklich ernsthafte, kritische, künstlerische Werk heute unentbehrlich macht. (JL 69)

Der Europäer Grassmuck fragt: Woher könnten Kriterien für Kritik, oder auch nur für diese Ironie kommen? (JL 69) Dabei schwingt der Begriff ‚objektiv’ mit.

AA: Nun wie ich sagte, bin ich nicht sicher, wo die absolute Grundlage der Kritik liegt. Um dann ostasiatisch-pragmatisch fortzufahren: Aber eins ist sicher, dass die Vision von organischer Totalität immer suspekt ist. (…) Und wenn man die Theorie beiseite lässt, kann der Künstler Misstrauen empfinden gegenüber dieser Betrachtungsweise. Vielleicht ist das ein intuitives Gefühl von Diskrepanz oder Bruch oder Spaltung usw. Und manchmal haben sie unrecht. Ich glaube, diese intuitive Abgestoßenheit von organischer Totalität könnte ein Ausgangspunkt sein, von dem der Künstler, wenn nicht kritisieren, so doch sich distanzieren kann, von dem (JL 69/70) Mythos des elektronischen Mutterschoßes.

Das Gefühl der Diskrepanz, des Bruchs oder Spaltung drückt ein Kunde der Tokioter Metro in „Gedanken-Züge“ treffend aus: Everybody is quite nice and looks perfect, but inside is different, inside the house or when nobody is watching or can see, many strange things are going on. (O-Ton, 45. Minute). Er schwärmt auch für den Freitod. Eigene Sparten von Kunst und Kino in Japan (wie auch Korea) bedienen genau diese Stimmung.

Asada bestimmt die kritische Aufgabe des Künstlers mit Augenmaß und realistisch, weil die Alternative heiß, Spielzeug – die von Flusser gescholtenen Gadgets –  oder moderne Fetische herzustellen. Interessant ist seine Situation zwischen Spiel und Kritik, die Frage der Kriterien oder der Haltung. Distanz bewahren ist immer nötig: etwa Misstrauen zu empfinden oder gar intuitives Abgestoßensein. Manchmal haben sie unrecht – Na und?

Weit weniger radikal sagt das Thomas Feuerstein in seinem Kommentar zum Text Gesellschaftsspiele von Flusser (creative.games.org; ich komme anderswo darauf zurück): „Der Künstlersolitär als Spielverderber erscheint neben solidarisch, vernetzt und integriert arbeitenden Gemeinschaften immer noch von Bedeutung, um gesellschaftliche Ordnungen experimentell kontingent zu halten.“

Also neben solidarisch, vernetzt und integriert arbeitenden Gemeinschaften. Wie stark er Flusser hier entgegenkommt, kann ich (noch) nicht beurteilen.

immer noch – Wäre jemals eine andere gesellschaftliche Situation denkbar?

experimentell kontingent zu halten – Sollen wir uns das als Service vorstellen, Künstler als Putztruppe?

 

An dieser Stelle bricht Asada den bisherigen Gedankenaustausch ab, führt neue Themen ein. Er spricht erst knapp und verschlüsselt über die Bedeutung der ökologischen Bewegung und das Verhältnis der Japaner zur Natur, um dann für eine halbe Seite abzuheben zu einer wohl strukturalistischen Interpretation von Allegorie und Symbol bei Walter Benjamin. Er endet mit dem Satz: „Aber es ist sehr subtil, und kein vorbestimmter Unterschied kann wahrgenommen werden. Aber ich glaube, das ist entscheidend.“ (JL 70) Theoriebildung vom Feinsten! Auch wenn ich nicht wüsste, wie wild entschlossen Benjamins Texte in Asien in strukturell völlig andere Sprachen und Gesellschaften übersetzt werden, würde ich mich auf den akademischen Parforceritt nicht einlassen. An Flusser habe ich davon genug.

http://nightoutatberlin.jaxblog.de/post/UbersetZungen-Eine-Fortsetzung-zum-Symposium-Benjamin-Lekturen-in-der-Akademie-der-Kunste.aspx

http://nightoutatberlin.jaxblog.de/post/Entsetzen-beim-Uber-Setzen-Uber-das-Symposium-Benjamin-Lekturen-Zur-internationalen-Rezeption.aspx

 

Grassmuck setzt noch einmal neu an, windet sich aber in  bemüht progressiven Formulierungen:

Im Westen gibt es immer noch die Überreste der Subjektphilosophie zu verlieren. Die Denker fühlen sich von Computern und besonders von künstlicher Intelligenz bedroht. In Japan gibt es diese Verlustangst nicht. Sind die Japaner besser auf das vorbereitet, was kommt?

Asada hat seine Fassung zurückgewonnen, antwortet: Vielleicht ist Japan ‚zu gut’ vorbereitet. …. (JL 70)  Ich unterstütze keineswegs die Subjektphilosophie in ihrer klassischen Form und die Kritik, die sich auf sie beruft, aber dennoch, das Bewusstsein dieser Kluft, dieses fast unabänderlichen Abstands könnte ein Ausgangspunkt sein, um etwas wirklich Ernsthaftes zu entwickeln. (JL 71)

Beim Stichwort fast unabänderlichen Abstand verlassen wir die Freunde, die sich auch bald voneinander verabschieden.

 

Das Problem gewinnt unter dem systemischen oder auch kybernetischen Blick von Niklas Luhmann noch einmal einen neuen theoretischen Horizont. Ich zitiere der Einfachheit halber entsprechende Sätze aus dem Vorwort zur Gesellschaft der Gesellschaft:

Die Reproduktion von Kommunikationen aus Kommunikationen findet in der Gesellschaft statt. ….

Das Verhältnis ist zirkulär zu denken: Gesellschaft ist nicht ohne Kommunikation zu denken, aber auch Kommunikation nicht ohne Gesellschaft. (13)

Alle Systembildungen in der Gesellschaft sind auf Kommunikation angewiesen. ….

In der Umwelt des Gesellschaftssystems gibt es keine Familien, keinen Adel, keine Politik, keine Wirtschaft. ….

In den Begriff der Kommunikation ist die Annahme eines reflexiven Selbstbezugs eingebaut. Die Kommunikation kommuniziert immer auch, dass sie kommuniziert. …. Uns genügt dass abgemagerte Konzept der Selbstbeschreibung, das auch den Fall noch einschließt, dass grundlegender Dissens besteht und darüber kommuniziert wird. (14)

Mit dem Konzept des sich selbst beschreibenden, seine eigenen Beschreibungen enthaltenden Systems geraten wir auf ein logisch intraktables Terrain. Eine Gesellschaft, die sich selbst beschreibt, tut dies intern, aber so, als ob es von außen wäre. Sie muss offen lassen, ob sie sich von innen oder außen betrachtet. Wenn sie auch das noch mitzusagen versucht, legt sie sich auf eine paradoxe Identität fest. Der Ausweg, den die Soziologie dafür gefunden hat, wird als ‚Kritik’ der Gesellschaft stilisiert. Faktisch läuft dass auf eine ständige Wiederbeschreibung von Beschreibungen, auf ein ständiges Einführen neuer oder Wiederbenutzen alter Metaphern hinaus, also auf ‚redescriptions’ im Sinne von Mary Hesse. (15)

Ohne Distanz kein Bewusstsein. Immer schon und auch in Zukunft. Wer arbeitet daran, das Bewusstsein davon offen zu halten? Hier klingelt mir Thomas Feuersteins Formulierung der Aufgabe des Künstlersolitärs wieder im Ohr, gesellschaftliche Ordnungen experimentell kontingent zu halten. Eine Aufgabe keineswegs nur für Künstler oder allgemein anerkannte Intellektuelle, auch nicht nur ‚Dissidenten’. Jeder an seiner Stelle. Ist das nicht eine Aufgabe, die geeignet ist, Trübsinn und Schwermut zu vertreiben?

In diesem Sinne ein gutes neues Jahr!      Frankfurt, am 1. Januar 2014

 

Postscriptum 3.1.14

Beim Durchblättern weiterer ‚Lesebücher‘ steigen viel mehr ‚ ‚japanische‘ Facetten auf, mir wird das Typisierende meines Blicks deutlich, auch bei der Auswahl der Bilder. Später – beim Flusser-Interview „Nächstenliebe im elektronischen Zeitalter“ – geht mir auf, wie schwer es unter dem Einfluss des flusserschen Denkens ist, sich dem Sog seiner Abstraktion und seiner schlichten Typisierungen zu entziehen. Man kommt ihm einfach immer irgendwie zu sehr entgegen.

Weitere Texte:

V.Flusser: „Die Geste des Malens“, „Gesten“, Fischer Wissenschaft 12241, 1994

Niklas Luhmann ‚Gesellschaft der Gesellschaft’, suhrkamp, Frankfurt/M 1997

Fotos aus Timo Novotny : „Gedanken-Züge“ (90’ D 2012, ausgestrahlt von ARTE 31.12.13)

 

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Madoka Suehiro „Flusser und die Technocodes in der visuellen Kultur Japans“

(Fahle, Hanke u.a.: Technobilder und Kommunikologie, Parerga 2009, 221-236)

 

Beim Aufräumen begegne ich wieder einer überraschend anderen Stimme aus Japan, die Asada Akira direkt ‚westlich’ erscheinen lässt, wenn es denn so einfach wäre.

Vilém Flusser im Blick auf Japan zu widersprechen, ist für Madoka Suehiro eine Herausforderung, aber sie stellt sich ihr selbstbewusst in der Bereitschaft, die ästhetische Moratoriumskultur (225) ihrer Heimat vorurteilslos zu akzeptieren. Der dafür geprägte englische Ausdruck girly photography bezeichnet einen Boom unter Schülerinnen, mittels geknipster Poesiealben und Fotosticker Freundschaften zu pflegen und das unklare Lebensgefühl der Mädchenzeit als Moratorium auszudrücken, einer Schonzeit, von der man wünscht, sie möge lange andauern (229). Das serielle Knipsen von Stimmungen transponiert die schwebende Atmosphäre der seit jeher verbreiteten Mädchen–Manga (serielle Grafik-Romane) in die eigene Phantasiewelt. Die Schrift wird in der girly photography“ vom Herzeigen der geknipsten Alben und vom Tausch abgelöst. Alben werden im Stil des Daumenkinos durchgeblättert. Schon haben Künstler diesen Stil übernommen. Das Überleben des Schriftzeichens im Japanischen hat parallel bei den Manga zur Integration von Schrift und Bild geführt.

Was für eine ästhetische Avantgarde ist das?

Vilém Flusser könnte süffisant auf das Glück der Schnecke verweisen. Dieses Wohnwagentier … kann sich auf sich selbst zurückziehen, dann die Fühler ausstrecken, sich der Zukunft entgegenstrecken, sich paaren und fressen. (Wohnwagen in …Migranten: 49)

Was Asada Akira fürchtete – den Kurzschluss von Realität und sogenannter Imagination, das bloß ästhetische Spielzeug,  die Vision organischer Totalität, das Fehlen von Distanz,  bzw. eines Gefühls der Diskrepanz, des Bruchs oder Spaltung – hier wird es mit der Bereitwilligkeit der Medienwissenschaften akzeptiert. Der von Suehiro verwendete Begriff einer großen Resonanz in der Gesellschaft bedeutet nur Popularität. In den Passagen über die Manga-Konsumenten und ihre Konsumgewohnheiten erscheint das Bild sich betäubender Individuen: Japaner lesen beim Story-Manga im Durchschnitt 16 Seiten pro Minute. Die stimmungsbetonten, atmosphärischen und visuellen Kompositionen und Übergänge des Panels ermöglichen einen schnellen Wahrnehmungsstil, (235) ähnlich dem Erfassen filmischer Einstellungen und Übergänge. Auch materiell kommt im Manga das Printmedium an sein Ende: Nicht nur Schüler, sondern auch Angestellte kaufen solche Zeitschriften am Bahnhofskiosk, lesen sie im Zug zur Arbeit oder zur Schule rasch durch und werfen sie dann weg. (ebd.) Wie aktuell die Darstellung von Madoka Suehiro zum Zeitpunkt der Publikation (2009) war, kann ich nicht beurteilen, aber das (nicht erwähnte) Smartphone dringt vor.

Suehiro urteilt nicht, stellt auch keinen gesellschaftlichen Kontext her, sie bleibt bis zum Ende medientheoretisch rein und rätselhaft, indem sie nur Flusser zitiert: Die technischen Bilder sind als eine neue Art von Ideogrammen zu sehen, auch wenn sie aus der westlichen Kultur emporgetaucht sein mögen. Mit dem Alphabetverlust  verliert sich der Westen im Osten. (“Kommunikologie“, 1998 S.152, Anm.1)