Frankfurt am Main am 21. Mai 2012. Die Flusser Studies 13 sind erschienen. Zwei gewöhnlich boshafte und manchmal missgelaunte Freunde – wir nennen sie der Einfachheit halber A und B – haben sich den Aufsatz von Andrea Soto Calderon und Rainer Guldin über Vilem Flusser und den spanischen, nein katalanischen Fotografen Joan Fontcuberta vorgenommen.
Sie sind bis zur Seite zwölf vorgedrungen. calderon-guldin-to-document-fs13
Erste Unterhaltung
A kommt verspätet, schwenkt einen Computerausdruck und poltert sofort los:
Ich dachte, Flussers Sprachgenie hätte Guldin für sich eingenommen und nun scheint es doch seine sperrige Doktrin zu sein.
B
Erst einmal die Kernpunkte: In Flussers Augen empfiehlt sich Fontcuberta dadurch, dass er verstanden habe, worum es „in der Fotografie“ gehe: nämlich “to document something that does not exist“. Die Mehrdeutigkeit von „document“ wird sofort feinsinnig durch die digitale Nulldimension wie durch ein Nadelöhr gezogen, nach Flussers Modell.
A
Undiskutiert bleibt aber die grobschlächtig formulierte Alternative zwischen existierenden und nicht existierenden – na was wohl – somethings, Dingen.
B
Wie die alte Metaphysik! Die nahm bekanntlich nicht einmal die Existenz ‚Gottes‘ von dieser schlechten Angewohnheit aus, wo wir doch ehrlicherweise nur den ‚Saum seines Gewandes‘ für einen flüchtigen Moment erhaschen, wenn wir uns da nicht irren. Mir fehlt das philosophische Handwerkszeug, um das schnoddrig hingeworfene „does (not) exist“ fachgerecht auseinander zu nehmen. Was das Gewand Gottes aber mit unserer Frage zu tun haben soll, kann nur jemand fragen, der den ‚Tod der Fotografie‘ blind betrieben oder hingenommen hat. Er argumentiert bereits vom Hades aus, weiß aber nicht, dass er sich da befindet….
A
… also ein typischer Post-Fotograf. Aber Hades?
B
Bekanntlich haben dessen Bewohner ihre letzten Gedanken ständig wiederholt, gemäß dem Flusserschen Begriff von Programm. Das Programm ist der Tod. Sagt Flusser. Auch Gegenprogramm ist Programm. Das hat er übersehen. Oder wollte es. Denn auch Strategen im Bereich der Kunst, von denen er einer war, brauchen etwas Berechenbares zum Steuern, zum Programmieren, um Vorschriften zu machen.
A
Ach wieder Feyerabend, wie er gegen die konventionelle Wissenschaftstheorie wütete.
B
Nein, schlimmer! Und paradoxerweise ist es ein verbaler Diskurs, der avantgardistisch konfektionierte Fotografien erst kalkulierbar macht, ihre Konzepte gnadenlos freilegt.
A
Doch wie dankbar sind diese Kunstrevolutionäre für ein erklärendes Wort, das sie ihren Werken wie ein Banner voran tragen können, auch Fontcuberta zeigt das.
B
Zurück zum ‚Gewand Gottes‘ welches Mystiker und sogenannte Weise in allen Kulturen am besten kennen, doch sie erfahren sie durch Momente der ‚Erleuchtung‘.
A
Jetzt hängst du aber deine Argumentation zu hoch! Das gibt der Anlass nicht her.
B
Natürlich übertreibe ich, aber auf solche Momente arbeitet der Fotograf hin, soweit er nicht unfreie, nicht bloß sozial oder technisch standardisierte Bilder macht. Sieh doch: Die Emulsion ist leer, bis auf ein Grundrauschen im Korn, desgleichen der Speicherchip. Und niemand kann vorhersagen, was beim Auslösen passiert. „Nimm genug Film mit, und mindestens zwei Kamerasysteme“, ist der Rat der Erfahrenen.
A
Erfahren. Flusser?
B
Klar, Fotografie ist Abenteuer, das geht an die Nieren. Und dann – und wenn es heute vielleicht nur Sekunden später geschieht – muss es „prozessiert“ werden. Wer möchte behaupten, es gebe mit der Digitalisierung keine unwiderruflichen Zeitfenster mehr?
Stattdessen betet der Text die ollen Kamellen von Flussers Doktrin herunter, zu denen schon so viel gesagt worden ist, nicht zuletzt in den Flusser-Studies. So auch die schiefe Formulierung auf Seite 4 unten: “The camera is not faithful to the reality…“ In gewisser Hinsicht ist sie es schon, auf der physikalischen oder chemischen Ebene, ganz ohne Ironie.
A
Das alles sind Fingerübungen, sie könnten eine Kolumne in der überregionalen Zeitung füllen, mehr nicht.
B
Es waren allerdings Sandkastenspiele in einer Zeit, wo man noch glauben konnte, man könne etwas bewirken. Flusser wird vielleicht heute der Ahnherr aller Überläufer zum neuen Totalitarismus. Denn wenn er eine akademische Zukunftsperspektive hat, dann hier.
A
Nu’ mach ’mal halblang: Flussers – meinetwegen – Tunnelblick auf Equipment und Distribution besticht doch erst einmal mit der auch nach dreißig Jahren zutreffenden Situationsanalyse. Er versagt halt wie so mancher Prophet – wie Karl Marx – in seinem Lösungsansatz. Es hat etwas Chiliastisches, wenn Fontecoberta auf Seite 11 von der „Tyranny of the object“ spricht. Tyrannei ist etwas anderes!
B
Ich habe wirklich Zweifel daran, dass die künftigen Perspektiven der Fotografie mit den Mitteln und im Horizont abgetretener Generationen aufzuklären sind. Wir sind zwar als Flusserianer…
A
… Das hören die aber gar nicht gern, obwohl, es gibt sogar noch Opelianer in Rüsselsheim und Bochum ……
B
… mittlerweile darauf programmiert, aus Flusser-Texten von der Länge einer Schreibmaschinenseite den Nektar der Erkenntnis zu saugen, oder aus Interviews oder lückenhaften Briefwechseln, das wundert mich schon. Worte des Großen Vorsitzenden?
A
Vergiss deine Empfindlichkeiten! Fontecuberta fordert eine „triple subversion“ des „Avantgarde-Fotografen“: bei der dritten geht es um „the usual meaning of the concept of freedom“ (11).
B
Wow, also volle Freiheit, also auch von jeder unbequemen Bestimmung von Freiheit: Wird unterwandert! Die achtziger Jahre in Spanien bleiben im ganzen Artikel unerwähnt
A
Es war ein echter ‚Aufbruch‘ auf allen Gebieten. In Barcelona, in Katalonien war er nicht zu übersehen.
B
Blieb übrigens der „daytrip“ durch Israels „occupied territories“ ohne Spuren, außer ein paar geknipsten Erinnerungsfotos?
A
Ich sehe sie schon auf dem Flyer für das MMK (Museum für Moderne Kunst) in Frankfurt.
B
Hat wenigstens die Tagung in Israel dem pathetisch klingenden Titel „The Persistence of Memory“ mehr Tiefe gegeben? Wie engagiertwar im Vergleich dazu die auch in fs 13 vorgestellte Rosangela Renno! Eben am Menschlichen interessiert. Freiheit hat doch damit zu tun. Und dann macht das Wort „Ethik“, das auf der Seite zehn vorkommt, Sinn. Was soll eine Ethik der Technik? Was für eine Verflachung der Begriffe!
A
Apropos „Avantgarde-Fotografen“. Für wen eigentlich Avantgarde? Für die Knipser, die nicht mehr ihre Erinnerungsfotos machen dürfen sollen oder – speziell in Deutschland – nur mit schlechtem Gewissen?
B
Heute redet ja keiner mehr über Avantgarde, heute spricht man von Exzellenz!
A
Ah, die Creme de la Creme! Der Hochadel der Fotografie!
B
Verdienstadel!
A
Du hebst auf die Geisteshaltung ab, wie ich annehme, die Geisteshaltung von Fotografen.
B
Ich vermisse im Text ein Gespür für die Zeit und die Situation des Fotografen. Des freien Fotografen! Ich habe mich immer gewundert, dass man so zurückhaltende, ja unaufdringliche, ich würde sagen: Leica-Fotografen wie den Salomon, wie Brassai, Cartier-Bresson, die von Magnum und seit den fünfziger Jahren der FAZ, zuletzt Barbara Klemm….
A
… auch den Brasilianer Salgado nicht vergessen ….
B
…. verehrt. Ich fragte mich immer: was haben sie denn Besonderes gemacht, es ist ihnen doch wie einem geduldigen Angler zugefallen…
A
Du musst fragen, was sie nicht gemacht haben! Und dann erkennst du, dass sie die Fotografie gegen den Apparatismus am Leben gehalten haben. Und nicht nur sie. Auch heute werden solche Fotografen entdeckt und publiziert.
B
Die Geduld, von der du sprichst, ist eine Geisteshaltung. Darf ich übertreiben? Sie ist eine der Liebe zur Welt, wie sie ist. Wir sind als Menschen von wunderbaren Eindrücken und Bildern umgeben, von denen wir nicht wissen, ob sie „existieren“ oder nicht. Wie viele Fotobücher habe ich gesehen, die sich am am unauflöslichen Widerspruch zwischen grauenerregenden Realitäten, wie Atompilzen, Kriegszonen, No Go Areas, Tagebau- und Industriebrachen, der Verwüstung von Menschen auf allen Kontinenten einerseits und andererseits der unerklärlichen Schönheit der Bilder abarbeiten. Die Großen der Fotografie lachen doch über die angebliche „Tyrannei des Objekts“ und die kurzatmige Gegenstrategie von diplomierten Künstlern, „nicht-existierende“ Dinge zu dokumentieren. Deren „ontologische“ Bedeutung ist doch scheißegal, die ethische auch. Ab ins Museum zur Retrospektive! Und ins Depot!
B (Pause. Nach einer Weile:)
Das scheinen hyperaktive Netzwerker gewesen zu sein. „Uma mao lava a outra“. Ich kann nach der Lektüre einiger Briefwechsel Flussers dieses „I am flattered and filled with pride“ nicht mehr hören flusser-fontcuberta-1984-88-korrespondenz
A
Und beide sind rastlos zwischen Kontinenten unterwegs, sie repräsentieren wie Schmetterlinge ein farbenprächtig schillerndes akademisches Prekariat. (3, 5) Fontecuberta steht doch – sagt mir der Briefwechsel – immer unter Strom und ist zu seinem Glück auf Monate ausgebucht.
B
Ihr Geisteszustand ist auch nicht besser als der engagierter Funktionäre im Apparat.
A
Das Ganze ist doch recht witzig und dient dem Flusser zur Illustration seiner Konzepte. Das freut ihn. Das freut einen doch immer, vor allem wenn man es nicht erwartet hat.
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Zweite Unterhaltung
Nach ihren Urlaubsreisen in verschiedene Himmelsrichtungen treffen sie sich im August wieder. B hat inzwischen eine längere Rezension über ein Buch von über hundertachtzig Seiten fertig gestellt. A hat nicht weiter gelesen.
A
Wo waren wir stehen geblieben?
B
Tut wenig zur Sache. Ich habe unsere Argumente ohne es zu merken weiter gedacht.
A
Dann würde ich vorschlagen, auf Seite 11 einzusetzen, wo wir abgebrochen haben. Dort ist unten davon die Rede, dass Fontcuberta etwas radikal in Frage stellt, nämlich den „traditional belief„, dass sich im Foto der Gegenstand sozusagen selber abbilde.
A
Typisch, nicht die Aussage, sondern das ungestalte Gegenüber „traditional belief“ beziehungsweise Vorurteil! Gegen das kann man freilich gefahrlos zu Felde ziehen.
Aber das ist bei ihm wohl im Bauch entstanden. Was setzt er denn dagegen?
B
„To take pictures is a reinvention of reality“
A
Ebenso schief, aber es eignet sich gut für Reden auf Vernissagen und für den Katalog. Es ist sinnstiftend. Schließlich macht es ganz schön viel Mühe, zu Kunstwerken etwas Sinnhaftes zu sagen, wo doch die Künstler es meist nicht können. Obschon, bei der Konzeptkunst?
B
Wer sagt denn, dass er die Sätze selbst erfunden hat? Dafür hat man doch den Dozenten der Kunsthochschule. Das hat kürzlich wer noch mal im Merkur geschrieben. Auch Marcel Marburger spricht in seinem Vorwort zur Diss von der Theoriebedürftigkeit der Kunst.
A
Witold Gombrowicz hat das übrigens bereits 1956 formuliert, in Argentinien, mit einer Leidenschaft, die wir von Vilem Flusser kennen. Ich hole mal das Buch.
Seite 660: „ Werden wir – die Künstler – den Menschen der Wissenschaft endlich im Namen eines glanzvolleren Menschentums attackieren können? …
B
ein typischer polnischer Geist, Jahrgang 1904, immer etwas Don Quichotte! …
A
Und er fährt fort:
„Attackieren – aus welcher Position? Mit welchen Mitteln? Sind wir überhaupt zum Angriff fähig? In den letzten Jahrzehnten hat die Kunst sich schäbig benommen – hat sich imponieren lassen, fast auf den Knien gelegen, dem Gegner gierig alles aus der Hand gerissen; ihr fehlte der Stolz, ja sogar der normale Selbsterhaltungstrieb. Die Folgen?
Die Malerei überfahren von Abstraktion und anderen Formkonzeptionen – alles von Wissenschaft inspiriert – immer weniger Individualität, Größe, Talent in dieser Kunst, immer ‚demokratischer’ und‚ objektiver alles, was da geschaffen wird.
Die Musik korrumpiert von Theorie und Technik, daher Persönlichkeitsverfall und so heftiges Schrumpfen der Komponisten, dass man bald nicht mehr weiß, wie man diese Zwerge nennen soll.
Und die schöne Literatur .. sein eigenes Gebiet .. bös und brutal geworden … geradezu wutentbrannt – oder kotzend – oder steif und trocken – analytisch, soziologisch, phänomenologisch, verschwitzt, langweilig, verfehlt“ und er endet diesen Eintrag mit dem Satz: „ Das Individuum ist eine so harte Nuss, an der bricht sich jede Theorie die Zähne aus. Deshalb ist eure Niederlage durch nichts zu entschuldigen, ihr Tölpel!“
B
Dieser Fontcuberta, was hat er vor diesen Fotoserien gemacht? Was hat er eigentlich gelernt? Welche Erfahrungen im Franco-Spanien, diesem ungeheuren Friedhof? Wann ist er überhaupt geboren?
A
Das hättest du ja einmal in Wikipedia nachschlagen können. – Und du meinst, das sei erheblich, für das was er tut?
B
Natürlich. Doch die beiden Autoren scheinen das nicht zu denken, sonst hätten sie etwas darüber mitgeteilt. Wir haben aber begonnen mit eigentümlichen Theoremen, die jetzt auch noch im biografischen und historischen Nebel verschwinden.
Wenn ich recht verstanden habe, geht es den beiden um die Beziehung Fontcubertas zu Flusser, aber der hat sich – wie er noch einmal von Marcel M. bescheinigt bekommt – keinen Deut dafür interessiert, was in den Köpfen der Künstler vorging, es sei denn, er hätte ihnen den Geist selbst eingeblasen.
A
Aus seiner Autobiografie weiß ich aber ein Gegenbeispiel: Mira Schendel in Sao Paulo!
B
Bei intimen Freunden mag es anders sein, aber gibt es hier Anzeichen einer solchen Freundschaft? Im Mai haben wir von einem Zweckbündnis gesprochen!
A
Warum schauen wir uns nicht die gebotenen Argumente an? Mehr haben wir doch nicht als Diskussionsgrundlage.
B
Was soll ich denn mit einer Formulierung wie der – Originalzitat – „the umbilical cord between image and object is broken“ anfangen? Soll ich wie die Autoren dankbar sein, dass er damit auf „Fragilität aller Bedeutungen“ zeige, und dann weiter sein didaktisches Programm der „systematischen Bildmanipulation“ …
A
im Labor…
B
… ausbreiten, unter Zuhilfenahme von Flussers Diktum: „je größer der Grad der Unwahrscheinlichkeit , desto größer die mögliche Freiheit“? Eine Labor-Freiheit! Allerdings eignen sich Bilder „nicht immer“ für gewisse abstrakte Themen, „etwa Ausbeutungsverhältnisse, Klassenkampf, kollektive Zielsetzungen oder Ungerechtigkeiten“ (12). Das habe Bert Brecht gesagt.
A
Hat der je einen Fotoapparat in die Hand genommen? Er ließ doch fotografieren…. Ist Fontcuberta eigentlich links? Das bedeutet sogar heute in der tief zerklüfteten Situation Spaniens noch etwas.
B
Hier wird nur sein Hinweis auf Brecht, vermittelt durch Benjamin, übernommen. Im nächsten Abschnitt folgt auch schon das Beispiel der Dadaisten, die mit dem Zufall spielten und das Publikum mit ästhetischem „Geräusch“ provozierten – ein Terminus, der für Fontcuberta und Flusser wichtig war.
A
Also wollen die Autoren von Fontcuberta aus die Fototheorie nicht neu erfinden. Wohl nur seine künstlerische Position und deren Schnittmenge mit Flusser sichtbar machen?
B
Es ist bei Fontcuberta auch noch vom „kämpferischen Gestus der Zurückweisung und der Würde, gegen das Programm zu opponieren“ die Rede, sich nicht als Funktionär des Apparats zu betrachten und dessen Routinen zu übernehmen, selbst wenn die entstandenen Produkte einen manchmal beeindrucken mögen. Wichtiger als alle Resultate sei die symbolische Schlacht an sich, „aufzustehen und seine Freiheit zu verteidigen“. Punkt. Fontcuberta 1997. (13)
A
Da bin ich doch versucht, auch aufzustehen, mich zu erheben. Veteranenveranstaltungen haben mich schon immer beeindruckt. Doch eigentlich erhalten nur die Veteranen von Siegermächten die Gelegenheit.
B
Du irrst, im zivilisierten Nachkriegsdeutschland haben wir gelernt, diese Ehren unter bestimmten Umständen auch auf die Verlierer auszudehnen. Was hast du eigentlich gegen Veteranen guter positiver Bewegungen?
A
Vielleicht verwechsle ich da etwas, aber nur ich? Individueller Widerstand – gerade auch künstlerischer – braucht keine theoretische Absicherung, im Gegenteil. Fontcuberta heftet sich die theoretische Legitimation durch Flusser wie einen Orden an die Brust.
B
Nun übertreib mal nicht: Flusser hat ihn inspiriert, motiviert, von Legitimation war damals nicht die Rede. Wer war Flusser denn? Welche Autorität hatte er zu bieten?
A
Klar, aber er vertrat Theorie, eine humanistische Theorie, die ja auch Normen setzte. F. musste nur Vertrauen haben. Ich denke an Gombrowicz’ Vorwurf innerer Abhängigkeit des Künstlers und an Fontcubertas eigenartigen Satz von der „falschen“ – wie ihm der Kopf sage – Überlegenheit der Produkte ästhetischer Unterwerfung unter den Apparat.
B
Da scheint es für den Widerständigen doch gar keine andere Alternative zu geben, als sich Flussers Theorie in die Arme zu werfen.
A
Na na… ich kenne dich, du willst mich aufs Glatteis führen. Meinst du etwa, er sei ‚alternativlos’ ? Wenn das für ihn zutrifft, dann sollte er vielleicht wieder ein konventionelles Fotostudio in seinem Stadtviertel betreiben oder den Beruf wechseln. Wir wissen ja nicht einmal, ob sich die Kunst finanziell für ihn ausgezahlt hat. Die wenigen Fotos, die ich von ihm kenne, zeigen überwiegend dasselbe Konzept. Ich weiß: Wiedererkennungswert, möglichst durch Alleinstellungs-Merkmale, ist eine Forderung des Kunstbetriebs. Die wenigsten können sich ihr heute entziehen. Ich verstehe seine Argumentation wohl, aber sollte die „Geste“ – des Widerstands – wirklich wichtiger sein als das Ergebnis („the result“)? Meinte Gombrowicz das etwa mit dem verschwundenen Selbsterhaltungstrieb der Kunst und damit, dass die Künstler in seinen Augen Tölpel seien?
B
‚Geste’ habe ich mit Flusser differenziert zu verstehen gelernt, aber hier steht vor meinem inneren Auge bloß die erhobene Faust oder Churchills gespreizte Finger. Wie dem auch sei, ich bin für eine Kaffeepause, vielleicht sogar eine Vertagung der restlichen sieben Druckseiten, die sich Vilem Flusser zuwenden und der Frage, was er denn der ironischen Pseudo-Botanik eines Fontecuberta abgewinnen konnte.
A
Das heißt, dass wir auch den Aufsatz noch nicht abschließend bewerten.
– 22.08.12 gegen ein Uhr nachts –
Einige Tage später fanden die beiden im Nachlass eines Freundes überraschend drei separate Kunstdrucke, die mit ‚art – Portfolio‘ bezeichnet sind und das Datum 1976 bzw. 1977 tragen und andere Facetten von Fontcubertas Konzept und Bildsprache zeigen. Ob sie die Einwände gegen ihn entkräften, habe ich die beiden noch nicht gefragt. – 14.12.2013 –
(Vergrößerung durch Anklicken der Bildfläche)
1976/1977
