Selbstzeugnis eines Fotografikers (Müller-Pohle)

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Es handelt sich bei Müller-Pohles Programm [1] im Zeichen der digitalen Medienrevolution um eine Neuauflage des Modernismus, den Fritz Kramer in den Kontext eines Ungenügens an der Natur und der Wendung gegen die „Mimesis“ in der Moderne gestellt hat. Nicht „die Natur versagt“ (IF) sich ihnen, sondern sie wenden sich gegen die Natur. Müller-Pohle nennt namentlich drei extreme Fälle: „Monoly-Nagy, Rodschenko und Hausmann“(I)

Sein eigener Weg begann mit dem Vorbild „großer Regisseure“ (I) des Kinos. Ein wichtiges Bekenntnis, ebenso wie das, in der Praxis dem „funktional einfachen Spielzeug“ Fotografie (I) den vorzug gegeben zu haben, und das brachte ihn auf den Weg der ästhetischen Verarmung.

Hypothese: Er ist wie die allermeisten Fotografen im Grunde Techniker und begreift nicht, dass Künstler sich zwar vor allem in der Moderne sogenannte Theorien zurechtgelegt haben, die sich aber in der Befeuerung ihrer Kreativität bewährten, ein Stück auch in der Anleitung ihrer Schüler und Galeristen.

Er will an der revolutionären Produktivkraft „Computerisierung“ teilhaben, ihrer Macht, er will einen Platz in deren strategischen Labors ergattern (Abt. „Bildstrategien“ (IF)). Er wurde so vom (selbsternannten) Künstler zum Überläufer. Nur nicht als Nostalgiker gelten! Den Anschluss nicht verlieren.

Müller-Pohles Arbeiten sind offensichtlich auch nur „Gadgets“ (Flusser)  und er bietet sie – als „Autor“ (trotz Flusser) sogar signiert an. Ins Netz stellt er bloß Splitter. Ebenso braucht er Markenzeichen: „Visualismus“, „Generative Fotografie“, „Neosubjektivismus“ (IF) und eine ästhetische Ahnengalerie. Alles wie gehabt. Die für die 80er Jahre festgestellte „ethische und zugleich ästhetische Krise“ (IF) , „in der Verfall der Glaubwürdigkeit der Fotografie und ihre zunehmende Redundanz Hand in Hand gehen“, hält offensichtlich immer noch an.

Die Hoffnung auf das digitale Bild teilt Müller-Pohle mit Flusser, der geradezu eine Hymne darauf komponiert hat, und dies trotz, ja wegen dessen zerstörerischer Wirkung. Das Abenteuerliche daran scheint mir, dass beide auf den entfesselten „Apparat“ draufsatteln wollen und die Verwissenschaftlichung und Kollektivierung des „kreativen Prozesses“ forcieren. Operation gelungen, Patient tot. Welchen Nutzen für die Menschen soll eine solche Therapie haben? Sind Flussers existenzphilosophische Wurzeln, sein Humanismus, in den Achtzigern bereits abgestorben?

Der erste ästhetische Eindruck der ins Netz gestellten Fotos ist clean, kühl und kontrolliert, was bei „technischen Bildern“ schließlich auch zu erwarten ist, denn „inszenierende Fotografie“ soll schließlich nicht konzeptionslos erscheinen, es sei denn, das wäre die raffinierte „Absicht“. Mit den „Domänen der Inszenierung“ „wie Pornografie und Werbung“ (IF) hat solche Kunstfotografie die Selbstbeschränkung auf  den engen Horizont gemeinsam, den der Konzipierende und das Konzept erlauben. Die realexistierende Pornografie im Netz ist intelligenter, weil sie Angebote aus allen Richtungen und Stilen – auch stillose – aufsaugt und für den geneigten User wieder ausspuckt. Da gibt es noch Entdeckungen zu machen!

Wichtiger als die auf die Personen bezogenen Aspekte ist ein weiterer:Was sich an der Fotografie bei ihrer Karriere zur Kunstgattung beobachten lässt. Sie scheint in zwei Abteilungen zu zerfallen: in die geschlossene Abteilung der „Gründer“, von Niepce bis Cartier-Bresson, samt den Nachzüglern der am Ende analogen Epoche, die man noch in den erlauchten Kreis einschmuggeln kann – auf Gründungsmythen will auch heute niemand verzichten – und die in die Zukunft offene Bewegung, ästhetische Speerspitze der Neuen Medien und eines neuen, angepassten Kunstbegriffs. Flusser konnten sie in den Achtziger Jahren so gut brauchen wie er sie. Waschechte Fotografen kennen sich mit Apparaten und Techniken aus. Sie suchen die irgendwie perfekte Oberfläche. Ihre Theorien sind bündiges Programm. Tiefgründiges Spekulieren überlassen sie lieber jemand anderem, mindestens als Stichwortgeber. Jedenfalls, solange es ständig neue technische Programme  auszuprobieren gibt. Nimmt das programmatische Geschwätz überhand, ist das ein Zeichen von Krise. Galerien und  Museen für zeitgenössische Kunst, auch die akademischen Lehrstätten, sind erstes Asyl, von wo aus sie wie alle Partisanen die weiteren Schritte planen, die letztlich zu einer globalen angewandten synästhetischen Wissenschaft führen, die von der Klobürste bis zum inszenierten Weltuntergang alles designmäßig im Griff hat.

Ich muss die Perspektive zurechtrücken: Das Medium Fotografie wird von Müller-Pohle und Kollegen nur zum Teil vertreten, gerade weil diese Einzelkämpfer mit beschränkten Budgets einem elitären Kunstbetrieb zuarbeiten, um einen wie immer „gearteten Dialog“ über „interessante Informationen“ in Gang zu halten. Geschwätz. Um es mit einem Vergleich aus der Urbanität des 19.Jahrhunderts zu sagen: Nur der Pausensekt – Vernissage! – und die Ballettmädchen sind daran interessant.

In Wahrheit ist aus technischer Sicht in der Fotografie die Grenze zwischen Kunst und Kommerz irrelevant. Die Fotografie ist auch längst nicht mehr Speerspitze. Im digitalen Film – keineswegs nur im Kino –  beschleunigt sich die Medienrevolution. Doch schon in den heroischen Kinozeiten eines Chaplin und Fellini zählten die wahren Cineasten bloß Einstellungen und Schnitte („Cahiers du Cinema“, Godard).

Bald werden die Konsumenten wo immer sie wollen mitten im virtuellen Geschehen sein. Ob sie die beiden Sphären noch auseinander halten? Von Kriegsschauplätzen wird bereits die Überlagerung von physischem Ort und Information – aus dem Helm – berichtet.

9.9.2010


[1]   IF= „inszenierende Fotografie“ 1988    I = Interview 1999     ADP =Niepce 1996   –  alle im Netz

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