Betrifft: Kunstbegriff im 20. Jahrhundert

Ich möchte nicht in die Weihnachtspause gehen, ohne einen Bauzaun aufzustellen, der alles bisher von mir über Kunst Gesagte unter Vorbehalt stellt.

Die zufällige Begegnung mit einer Streitschrift von 1970 – Jürgen Claus : Expansion der Kunst, Reihe rowohlts deutsche Enzyklopedie 334/335 – macht mir schlagartig klar, dass ich mich nicht länger an einzelnen Partnern Flussers in den bildenden Künsten in zufälliger Reihenfolge abarbeiten darf, sondern einen Überblick in der Frage gewinnen muss:

Was ist ‚Kunst’ im 20. Jahrhundert und worauf bezieht sich Flusser?

Die Frage  muss sich allgemein beantworten lassen. Jeweils auf etwa die in den Flusser Studies angebotenen Künstlerpersönlichkeiten und deren ‚Werke’ zu reagieren, hat etwas von einem Kampf gegen Windmühlenflügel: Deren Provokation und meine ‚kritische’ Reaktion wiederholen sich mit schöner Regelmäßigkeit, ob sie nun Müller-Pohle oder Fontcuberta oder anders heißen.

Rainer Guldin hat mir gegenüber einmal den Verdacht geäußert, ich idealisiere, damals war es Vilém Flusser. Etwas könnte dran sein, zum Beispiel im Fall ‚der Kunst’. Gerade habe ich die Äußerungen Witold Gombrowiczs zur Nachkriegskunst nach Jahren wieder ‚abgesegnet’. Er sprach von ‚der Kunst’, die ‚ihre’ Widerstandskraft verloren habe. Von welcher Kunst?

Da zeigen sich schmerzlich die Beschränkungen des Kunstliebhabers, die natürlich nicht von ungefähr kommen: Kunsthistoriker steuern Ausstellungsprojekte zwar im Hintergrund, aber man tut alles, um den Blick der Besucher auf die jeweiligen Biografien und Resultate zu fokussieren. Dasselbe geschieht in Kunstbüchern. Die Kunst-Beiträge in den Flusser Studies haben in der Regel schon genug damit zu tun, die kürzeste Linie zwischen dem Künstler und unserem Theoretiker zu ziehen. Auch sie verengen den Blick. Das ist hier kein Vorwurf.

Ich versuche nun in drei abenteuerlichen Schritten den Abgrund der Frage: Was ist Kunst im 20.Jahrhundert und was für Flusser auf Behelfsbrücken überqueren, der erste ist eine Programmschrift, die beiden folgenden theoretisch und methodische orientierte kunsthistorische Aufsätze, der Einfachheit halber im Netz gesucht.

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Am Anfang steht die Provokation von „Expansion der Kunst – Action, Environment, Kybernetik, Technik, Urbanistik“. Der Buchtitel ist in Wagnermeiers Auswahlliste von Flussers Reisebibliothek nicht verzeichnet, aber könnte nach Erscheinungsdatum und -ort (1970 in Grassi’s Reihe rde) und seiner Tendenz sogar eine frühe deutsche Inspirationsquelle Flussers – warum nicht für die Biennale 1971 in Sao Paulo? – gewesen sein.

Das Buch gibt sich revolutionär, als tätigen Beitrag zur – bisher beeinträchtigten – Expansion, und ist entsprechend aufgemacht. Es beginnt mit drei Thesen.

„1. These: Öffentlichkeit der Kunst“, beginnend mit der „Misere unserer Kunstakademien“ und dem „Ungenügen an den vorhandenen Kommunikationsformen der Kunst“. Der Autor hat „in erster Linie alle im Auge, die an unseren Kunstschulen, Akademien oder anderen Ausbildungsstätten die überkommenen Kanäle der Wissensvermittlung aufsprengen wollen. Die nach neuen Inhalten und damit auch nach neuen Formen der Vermittlung verlangen.“ „Kunst ist heute universal (…). Um ihre Universalität durchzusetzen und zu behaupten, braucht sie eine informierte Öffentlichkeit. Öffentlichkeit wird aber nicht erreicht durch elitäre Vortragszyklen, nicht nur und nicht primär durch die >Öffentlichkeit der Museen<, nicht durch Kommunikationsmedien in beschränkter Auflage. Öffentlichkeit ist die Zielprojektion von zwei Seiten her: von der Seite des Herstellers und von der Seite des Betrachters/Akteurs her. Dazwischen schieben sich Medien und Instanzen,die diese Öffentlichkeit entweder fördern oder sie hintanhalten“(10/11) Claus nennt als Beispiel „die Eigentumsideologie“, konkret „eine Batterie von Strafbefehlen“, die auf den niedergehe, „der eine expandierende Kunst im urbanen Raum angeht“ (11)

„2.These: Die Interdependenz des Individuellen und des Öffentlichen“    …..

„Die Zukunft des Menschen wird eine städtische, eine urbane Zukunft sein. (12) In der Tat . beeinflusst die Umwelt, die sich der Mensch gibt, nicht ganz entscheidend den Menschen selbst?(13) Die Explosion der Weltbevölkerung ist nur zusammen mit der Habitat-Industrie zu lösen (13) Die neue Interdependenz schließt also eine Überprüfung der Systeme urbanen Wohnens, urbanen Verkehrs, urbanen Austauschs, urbaner Kommunikation ein. (14) Der ausgesprochene Individualist (…)ist keineswegs der mögliche oder tatsächliche Feind jeder kollektiven Revolution, wie man bisher annahm, sondern der nicht wegzudenkende Kern der Revolution. (14) Revolutionäre werden sich immer darin von Schafen unterscheiden, dass sie vor allen anderen Entscheidungen fällen und Risiken eingehen. Das Wort ‚Avantgarde’ hat keinen anderen Sinn als diesen. (14-15 zit. Alain Jouffroy)

3. These: Korrespondenzsystem Kunst“ ….

Es gibt keine Zukunft für eine Automatisierung und Maschinisierung der Kunst. Denn es geht nicht darum, daß Kunstherstellung, daß die Erfahrung der Kreativität dem Menschen abgenommen wird. (125) Wir reden nicht von Gesamtkunstwerk. (15). Als Korrespondenzsystem mit dem Wissen unserer Zeit und dem Menschen unserer Zeit arbeitet die Kunst ‚Alternativmodelle’ heraus. (16) Das bedeutet, aus dem vorhandenen Regelkreis der Kunstkommunikation auszubrechen und die Kunst dagegen als <organisierendes Prinzip der zwischenmenschlichen Beziehungen zu begründen>.(16)Es ist der intellektuelle Mut der die Universalität der Kunst begreift. (17) Er bekämpft das Resignative, den Emotionalismus, den Subjektivismus – häßliche und umständliche Worte für eine häßliche und umständliche Sache – mit denen heute wiederum zur Flucht geblasen wird. In Resignation einer Welt gegenüber, die er nicht mehr <im Griff> hat, bohrt sich ein Teil der Künstler wieder ins Genre ein. (17)Gegenüber dem sublimen Faschismus der – wissenschaftlich-militärisch- industriellen – Machtkartelle bezieht er Position in den Vor- und Schreibergärten, getreu Voltaires Sprüchlein <mais il faut cultiver notre jardin>. (18)

Der Ton des Münchner Medien-Künstlers Claus hätte Flusser sicher gefallen, ebenso wie die im Buch vorgestellten Mitstreiter: Agitationskünstler, Künstler in Laser und Holographie, Georaum, in spontaner Architektur, Kunst via Computer oder Expansion des Films oder in der Habitat-Industrie. Möglichen Kontakten wäre ggf. nachzugehen.

Im Schlusskapitel „4. Kybernetik der Interpretation“ (136-146) mit den Unterabschnitten „Kunst als Lernsituation“, „Wie Informationen verarbeitet werden“, „Kunst ist Teil der Biokybernetik“ und „über Lernräume“ wird das Programm weiter entwickelt in Richtung Kybernetik, Biokybernetik, Physiologie und –psychologie (142) digitale Informationsverarbeitung, Medienwissenschaften, optimistisch, sowohl was deren Kapazitäten als auch deren Eigeninteressen wie Perspektiven angeht. Man will den Tiger reiten. Die neue Kunst-Wissenschaft wird in die Biokybernetik eingegliedert.

Man braucht diesen Rückhalt auch gegen den Hass der Traditionalisten, sogar der Kunsterzieher. Als Partner der progressiven, entwicklungsfreudigen Kreise (144) kommt jeder in Frage, der Tatsachen schaffen kann. Beifällig wird festgestellt: Computerfirmen erwerben in den USA Schulbuchverlage! (143) Die ‚Erziehungsindustrie’ von der Buckminster Fuller spricht, ist auf dem Weg, die erste unter den großen Weltindustrien zu werden. (143)

Claus betrachtet die Expansion der Kunst als ‚links’, wenn er (138) einer öffentlichen Kunst die Aufgabe stellt, für ihr Teil jeder Klassenbildung entgegenzuwirken. Der Geltungsbereich der Kunstfreiheit soll expandieren. Aus einem defensiven wird ein aggressiver Begriff. Eine Diktatur der Künstler/Architekten/Urbanisten (12) , der Instruktionspsychologen im Bündnis mit oder im Dienste der fortgeschrittensten Sektoren des Großkapitals zeichnet sich ab.

Flusser kann zufrieden sein mit dieser Kunstrichtung, die Grenzen zwischen wissenschaftlichen und künstlerischen Labors fallen – aus Sicht der Künstler jedenfalls –  aber mich macht sie als aggressive Doktrin einfach wütend. Das ist der Sperrmüll in den Museen der Gegenwartskunst oder bemitleidenswerte Schaustellerei bei Events auf Straßen und Plätzen! Nach der ersten Aufwallung falle ich in ein Loch. Ich weiß nichts. Was müsste ich jetzt wissen? Wie groß war eigentlich der Einfluss der USA auf die verschiedenen Sektoren der Intelligenz seit den Kriegen? Und hatte nicht im ‚braunen’ Europa der berüchtigte ‚Akademismus’ der Jahrhundertwende wieder zwölf Jahre Oberwasser gehabt?

Gibt es eine brauchbare Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts als Sozial-, Mentalitäts- und Wirtschaftgeschichte, in der sich die unübersichtliche und konfliktbeladene Lage von Kunst und Künstlern im 20. Jahrhundert ein Stück weit entwirrt?

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Claus hatte noch propagiert: Kunstwerk und Lehrmaschine werden im Sinne Mac Luhans  zu Synonymen.  Hier wird nicht ein Objekt zur Meditation geschaffen, nicht ein <schönes> Objekt. (a.a.O. 137) Sehr bald findet sich im Netz ein abstrakter Standpunkt jenseits der Agitation, der Aspekt der „Rahmung“ im weitesten Sinne von ‚Kunst’. Andreas Mertin im Magazin für Theologie und Ästhetik 32/2004 (www.theomag.de/32/am133.htm) erinnert an eine Tatsache: Wann immer man einem Werk der Bildenden Kunst begegnet, findet diese Begegnung in einem bestimmten, weitgehend definierbaren und rekonstruierbaren Rahmen statt. Wer etwa die aktuelle Ausstellung von SARKIS – DIE 148 IKONAS im Museum Kunst Palast in Düsseldorf aufsucht, weiß durch die Rahmung eines Kunstmuseums von vorneherein, dass er keinen Ikonen im klassischen religiösen Sinne begegnen kann. Ein Kunstmuseum soll ja gerade die religiöse Rezeption von künstlerischen Werken verhindern und deren ästhetische Erschließung forcieren. Und mit Erich Franz („Das offene Bild“, Münster 1992) nennt er zwei revolutionäre Brüche, die beide auch als Voraussetzung für Flussers Kunstauffassung zentral geworden sind. In der ersten Jahrhunderthälfte Abbruch der Beziehung der Kunst auf außerästhetische Gegenstände: „Man sah also im Bild nicht mehr Menschen, Landschaften, Dinge, gebildet mit Farben, Flächen und Linien, sondern man sah: Farben, Flächen und Linien, anhand von Menschen, Landschaften und Dingen in der Fläche organisiert.“ (E.F.)

Den zweiten revolutionären Umbruch stellt die Zerstörung, die Öffnung des Rahmens dar.

„Wie zuvor die bildnerischen Mittel gegenüber dem Gegenstand selbständig wurden, zeigen sich nun die künstlerischen unabhängig gegenüber dem Werk.“ (E.F.) Und er folgert: Kunst des späten 20. Jahrhunderts ist in einem mehrfachen Sinne rahmenlos, sie ist den Rahmen los. ‚Anything Goes’, (Feyerabend) zum ersten Mal in der Geschichte. Die Aufmerksamkeit verlagert sich auf das, was Claus im Begriff der Vermittlung fasst.

Mertin fragt in seinem theologischen Medium: Kann es überhaupt eine religiöse Rahmung nach dem Durchgang durch die Avantgarden des 20 Jahrhunderts geben? Sind wir nicht von diesen Traditionen unendlich weit entfernt? Seine Antwort ist allgemein: dass es zu jedem Kunstwerk verschiedene Rahmungen gibt, politische, religiöse, kunsthistorische,, ästhetische und natürlich noch viele andere. Und vermutlich hat jede dieser Rahmungen ihre eigene Plausibilität und Logik. Er nennt als Beispiel die Einrichtung in Zürich eines ersten frei zugänglichen Museums mit den Altar- und Kultbildern, die man im Rahmen des reformierten Bildersturms aus den Kirchen entfernt hatte, 166 Jahre vor der Öffnung des Louvre. 

In Gegenrichtung hätten sich aber gerade die bedeutenden Künstler des 20. Jahrhunderts wie Malewitsch mit seinem schwarzen Quadrat oder Marcel Duchamps mit seinen Readymades am Phänomen der Ikone und der Ikonostase abgearbeitet. In der Kunst des 20. Jahrhunderts seien sie aber vor allem eines: subjektiv, idiosynchratisch, privat oder geradezu intim.

 

Was ist nun anders?

Das kann ich mit dem Psychotherapeuten Watzlawik am Beispiel einer erfolgreich behandelten Klientin erklären: Die Schwiegermutter hat sich nicht geändert, aber ich sehe sie jetzt anders.

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Der auch im Ganzen lesenswerte Vortrag von Peter H.Feist bei einer ‚multidisziplinären Zusammenkunft’ der Leibniz-Societät am 16.10.1997: ‚Plastik im 20. Jahrhundert – Probleme der Darstellung ihrer Geschichte’ rückt zunächst theoretische und methodische Gesichtspunkte in den Vordergrund: ‚Grundlegend sind die umfassenden Vorgänge der ökonomischen, sozialen , kulturellen Geschichte. Sie erzeugen die Kräftekonstellationen, die Konfliktsituationen und nicht zuletzt das sehr wirksame geistige Klima, in denen selbstverständlich auch die Kunstproduzenten leben und handeln.’ (59/60) Erfolg und Ausbreitung einer künstlerischen künstlerischen Neuerung oder Richtung hängen stark von Politik und Macht ab. Benachteiligte Kunstkonzepte, die sich nur ungenügend erproben können, werden aber leicht schwächer, und die erfolgreichen beherrschen auch die die Wertungskriterien, gegen die schwer anzukommen ist.’ (61) Weitere Feststellungen, die in der Kunstwissenschaft noch zu wenig berücksichtigt seien: ‚In jedem Kunstprodukt sind Merkmale gebündelt, die verschieden alt sind.’ (ebd., George Kubler) und vor allem: die Feststellung, wann und warum sich eine Neuerung, die anfangs immer nur die Sache eines Einzelnen oder ganz weniger war, in der Konkurrenz mit anderen Gestaltungsweisen in einiger Breite durchgesetzt hat und damit erst zu etwas kulturell ‚Zeittypischen’ wird. Das noch immer vorherrschende ‚avantgardistische’ Kunstgeschichtsbild ist verzeichnet. Es nimmt das erste Auftreten von ‚modernen’ Erfindungen bereits für deren Sieg und ignoriert die ungemeine Bedeutung all dessen, was als ‚Überholtes’ oder für überholt Erklärtes daneben weiter besteht und ideell wie kunstpraktisch noch in die Breite wirkt. (61/62)   Feist_Plastik_Vortrag_1997

 

Am anderen Ufer.

Ob Sie es glauben oder nicht, diese generellen Feststellungen vertreiben mir den Pulverdampf über dem ideologischen Schlachtfeld, sie ordnen den Blick, indem sie entspannte Distanz gegenüber dem Geschrei von Propagandisten im Namen der Kunst, Lobbyisten und Utopisten erlauben. Sie provozieren neue Fragen. 

Flusser hat für bestimmte Fraktionen der Kunst Partei genommen. Wer sagt denn, dass er der Kunst hätte gerecht werden müssen? Als Kunsttheoretiker? Er hat die Bezeichnung für sich abgelehnt. Doch mit der Parteinahme zeigt er auch auf seine eigenen Illusionen und fixen Ideen. Sollte er in der Zukunft damit wirklich erfolgreich sein,  würde ich auf Feists Anregung hin fragen: warum sich seine kommunikologischen Ideen, eine Neuerung, die anfangs immer nur die Sache eines Einzelnen oder ganz weniger war, in der Konkurrenz mit anderen Gestaltungsweisen in einiger Breite durchgesetzt haben. Für die achtziger Jahre ist das schon jetzt nicht schwer.

Der von Marcel Marburger und anderen immer wieder ins Feld geführte ‚künstlerische’ Charakter seiner Schriften schützt ihn – entgegen der von den Autoren beabsichtigten Entlastung – nicht vor wissenschaftlicher Untersuchung seiner in theoretischem Stil vorgetragenen Doktrinen. Wird der Verweis auf  seine Rückzugspositionen der Ironie und des Entwurfs- und Impulscharakters ihm auf Dauer Schutz bieten? Anreger zu sein ist eine zeitgebundene Rolle.

16.12.2013