{"id":99,"date":"2012-10-19T00:34:06","date_gmt":"2012-10-18T23:34:06","guid":{"rendered":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=99"},"modified":"2017-03-05T21:44:36","modified_gmt":"2017-03-05T20:44:36","slug":"vilem-flusser-als-kunsttheoretiker-und-kunstkritiker","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=99","title":{"rendered":"Flusser als Kunsttheoretiker …."},"content":{"rendered":"

Rezension von: Marcel Ren\u00e9 Marburgers K\u00f6lner Dissertation \u00fcber \u201eFlusser und die Kunst“\u00a0<\/b>Edition _ I\/f\/u\/S, K\u00f6ln 2011, ISBN 978-3-9814246-0-7, 214 Seiten, 24 \u20ac<\/p>\n

Marcel Marburger formuliert zupackend. Mit gro\u00dfem Elan und trockenem Witz sind Vorwort\u00a0und Einleitung verfasst.\"\"Flussers Biografie und Rezeptionsgeschichte sind selten so pr\u00e4gnant\u00a0dargestellt worden. Die Sekund\u00e4rliteratur und Editionspraxis werden nicht ohne boshafte Spitzen\u00a0pr\u00e4sentiert. Seine pr\u00e4zisen Hinweise zu vielen im Archiv versteckten Texten machen Spa\u00df und\u00a0wecken den Wunsch, ihnen selber nachzugehen. Das Fundament seiner Darstellung bilden nicht\u00a0etwa l\u00e4ngst bekannte Werktitel, sondern die in Berlin archivierten fast zweieinhalbtausend publiziertenund unpublizierten Texte Flussers, was er eigens hervorhebt. Marburger hat an einer maximalen\u00a0Deutlichkeit und Klarheit der Darstellung gearbeitet. Er benennt auch Br\u00fcche und andere\u00a0Schw\u00e4chen in den referierten beziehungsweise rekonstruierten Argumentationslinien.<\/p>\n

Theoretiker<\/b><\/p>\n

<\/b>Flusser und die Kunst\u00a0<\/i>– Das Thema weckte bei mir unbestimmte Neugier und Hoffnung auf eine\u00a0weiten Ausblick, worin sich wom\u00f6glich auch gelegentlicher \u00c4rger \u00fcber Flusser \u2013 anl\u00e4sslich von\u00a0Einzelstudien \u2013 in Wohlgefallen aufl\u00f6sen w\u00fcrde. Solche Erwartungen an das einbezogene Archivmaterial\u00a0werden entt\u00e4uscht. Dabei war eigentlich klar, dass Flusser sich nur am Rande theoretisch\u00a0mit Kunst besch\u00e4ftigt hat. Marburger z\u00e4hlt \u201eetwa 70 kunstrelevante Texte\u201c (154) unter den\u00a0fast zweieinhalbtausend Dokumenten in Berlin, die meisten aufgrund des Umstandes, dass sie in\u00a0Kunstzeitschriften erschienen sind – nach dem Erfolg Flussers 1983 mit dem schmalen Buch\u00a0F\u00fcr\u00a0<\/i>eine Philosophie der Fotografie<\/i>. Marburger spricht von \u201eeinem Klima, in dem der Kunstdiskurs sukzessive\u00a0um medientheoretische Themenfelder erweitert\u201c wurde. Dieser Umstand habe Flusser\u00a0sp\u00e4ten Ruhm und \u201eseine Reputation als Kunsttheoretiker\u201c(158) eingebracht. Er werde heute \u201eals\u00a0ein Theoretiker wahrgenommen, der sich an der Schnittstelle zwischen Medien- und Kunsttheorie\u00a0bewegt hat.\u201c (9)<\/p>\n

Diese Reputation ist wohl nicht unbestritten. Marburger beklagt bereits im Vorwort (10)\u00a0einen geringen Nachhall Flussers \u201ein der akademischen Welt\u201c. Zwar f\u00e4nden seine Publikationen\u00a0in Kunst- und Designhochschulen zunehmend Beachtung. \u201eIn der geisteswissenschaftlichen,\u00a0universit\u00e4r gepr\u00e4gten Lehre\u201c werde er jedoch kaum behandelt. Es ist schade, dass die Arbeit ihr\u00a0Gegen\u00fcber nicht konkreter benennt, dem Leser nicht einmal die fl\u00fcchtigste Skizze m\u00f6glicher\u00a0Schnittstellen zur aktuellen Kunsttheorie \u2013 wie auch der Kunstpraxis \u2013 bietet. Zumindest f\u00fcr den\u00a0Uneingeweihten steht sie damit irgendwie im leeren Raum.\u00a0Zudem gibt es eine auch Menge vitaler K\u00fcnste au\u00dferhalb des von Flussers favorisierten apparat-kritischen Horizonts: etwa Theater, Tanz, Musik, Poesie und deren mannigfache oft performative\u00a0Verbindungen, sowie eine unverdrossen lebendige Literatur. Zum Schreiben h\u00e4tte\u00a0Flusser eine Menge zu sagen.<\/p>\n

Die an der Philosophischen Fakult\u00e4t der Universit\u00e4t K\u00f6ln eingereichte Dissertation soll auf\u00a0andere Weise die Situation verbessern: die bisher teilweise verborgenen \u201ekunsttheoretischen\u00a0Werkteile erstmalig erarbeiten und verst\u00e4ndlich machen\u201c und zugleich \u201eeine fundierte Einf\u00fchrung\u00a0in sein Denken bereitstellen\u201c (12). Das ist zweifellos gelungen. Marburger komprimiert beispielsweise\u00a0rund zweihundert Seiten der\u00a0Kommunikologie\u00a0<\/i>auf sieben spannende Seiten. Wir begegnen\u00a0zum einen Theoriekomponenten wieder, f\u00fcr die Flusser bekannt ist: der Kommunikationstheorie\u00a0(II.1) und dem medienchronologischen Modell mit den Begriffen Nachgeschichte, Technobildern\u00a0und Technoimagination (II.2). Im Abschnitt \u201eKunsttheorie\u201c steht die \u201eneue Einbildungskraft\u201c(IV.1) und Flussers kompliziertes Konzept von \u201eDialog\u201c (IV.2) im Zentrum.\u00a0Marburgers Darstellung wird dabei durchg\u00e4ngig ges\u00e4umt von Floskeln, die eine gleichbleibend\u00a0freundliche Distanz signalisieren – wie \u201elaut Flusser\u201c oder \u201enach seiner \u00dcberzeugung\u201c. Wenn er\u00a0von Zeit zu Zeit eigene Fragen, Einw\u00e4nde oder Positionen markiert, dann eher knapp in gedr\u00e4ngten\u00a0S\u00e4tzen, die in abschw\u00e4chenden Man\u00f6vern m\u00fcnden.\u00a0Ich m\u00f6chte nicht ins Anekdotische verfallen, aber an zwei Punkten n\u00e4her hinschauen: Als\u00a0Flusser im Kapitel \u201ezeitbasierte Medien\u201c (III.2) den Generalverdacht gegen die Filmschaffenden\u00a0erhebt, sie h\u00e4tten das \u201eMedium ungen\u00fcgend verstanden und unzureichend eingesetzt\u201c(97), nachdem\u00a0er bereits das Kinopublikum als Kollaborateure eines Apparats beschimpft hat, \u201evon dem\u00a0sie wissen, dass er daran ist, sie in passive Empf\u00e4nger, in ausgedehnte Sachen, in Masse zu verwandeln\u201c,\u00a0(97) vermutet Marburger lakonisch bei Flusser die \u201eUnkenntnis der Werke etwa von\u00a0Jean-Luc Godard oder Vertretern des k\u00fcnstlerischen Films\u201c (99).\u00a0Im Kapitel \u00fcber die Fotografie allerdings leiht er konkurrierenden Theorieans\u00e4tzen (Susan\u00a0Sontag, Roland Barthes, Edward Weston, Wilfred Wiegand) \u00fcber mehrere Seiten seine Stimme.<\/p>\n

Ist vielleicht bei der langen Front Flusserscher Argumentation in einem solchen \u00dcberblick gar\u00a0nicht mehr an Diskussionsimpulsen unterzubringen?<\/p>\n

FLUSSER STUDIES \u00a0S.\u00a03<\/p>\n

Apparatlose Bilder?<\/b><\/p>\n

Mein spezielles Interesse wird geweckt, sobald in Flussers bekanntem Widerstandsszenario von\u00a0\u201eapparatlosen Bildern\u201c als \u201estillen Bildern\u201c(IV.1-119) die Rede ist, zumal seine \u201eeinseitige Sicht\u00a0auf die nicht-technischen Bilder \u201c (116) notorisch ist. \u201eTats\u00e4chlich gibt es f\u00fcr ihn (Flusser) nur\u00a0zwei M\u00f6glichkeiten, sich in der durch die Apparate ver\u00e4nderten Welt k\u00fcnstlerisch auszudr\u00fccken:\u00a0entweder schneller zu rudern als der Bilderstrom, was \u00fcbersetzt bedeutet, mit den Apparaten zu\u00a0arbeiten und dabei \u00fcber deren M\u00f6glichkeiten hinauszugehen, oder aber seitw\u00e4rts zu rudern, und\u00a0so genannte\u00a0stille\u00a0<\/i>Bilder herzustellen, welche hinterlistigerweise die bilderspeienden Apparate\u00a0\u00fcberlisten sollen.\u201c (119)<\/p>\n

Malerei \u2013 selbstverst\u00e4ndlich abstrakt \u2013 oder Zeichnung (vielleicht auch Skulptur?) sollen aber\u00a0nur unter der Pr\u00e4misse mitspielen d\u00fcrfen, dass das \u201eapparatlich M\u00f6gliche\u201c vorab g\u00e4nzlich erkannt\u00a0worden ist. [\u2026] Im Grunde muss sich also jegliches Kunstschaffen mit der Existenz der\u00a0technischen Bilder auseinandersetzen und hat nur in Bezug auf diese eine Existenzberechtigung.\u201c<\/p>\n

(120) Auf den n\u00e4chsten Seiten wird jedoch auch diese kleine Lizenz vom Tisch gewischt unter\u00a0Hinweis auf den \u201egeringen Einfluss\u201c stiller Bilder \u2013 eingesperrt in den \u201eGhettos der Kunstausstellungen\u201c\u00a0und Galerien. (122) Massenwirksame technische Bilder seien ohnehin \u201edie\u00a0echte Kunst\u00a0<\/i>der Gegenwart, aber sie steht im Dienst der verwaltenden Apparate.\u201c (108)<\/p>\n

Kommissar und Kritiker<\/b><\/p>\n

Die folgende k\u00fchle \u201eChronologie eines kuratorischen Scheiterns\u201c( IV.3) ist bereits im den Flusser-Studies 13 ver\u00f6ffentlicht worden. Das kunstpolitische Projekt der Kunstbiennale in Sao Paulo\u00a01973 schien Flusser die einmalige Chance zu er\u00f6ffnen, die unter der Milit\u00e4rdiktatur kr\u00e4nkelnde\u00a0Gro\u00dfveranstaltung f\u00fcr seine konzeptionellen Vorstellungen zu nutzen. Flusser zerstritt sich nicht\u00a0blo\u00df mit den Organisatoren, sondern brachte auch die K\u00fcnstlerszene gegen sich auf. Neunzig\u00a0Prozent der sich bewerbenden K\u00fcnstler wies er zur\u00fcck. Seine Beitr\u00e4ge zu Tagungen und Symposien\u00a0in sp\u00e4teren Jahren zeigen ihn desinteressiert an abweichenden Perspektiven und Argumenten\u00a0seiner Gegen\u00fcber. Marburger beschreibt eine Begegnung mit Fotografen 1981 (76-78), an der\u00a0\u00fcbrigens Flusser und M\u00fcller-Pohle sich trafen.\u00a0Im von Marburger zusammengestellten Konvolut der etwa 70 \u201ekunstrelevanten Texte\u201c befinden\u00a0sich lediglich \u201edreizehn Essays, die sich zu konkreten Kunstwerken oder Ausstellungen\u00a0\u00e4u\u00dfern\u201c(161). Man w\u00fcnschte sich wenigstens die unpublizierten Texte im Anhang dokumentiert\u00a0oder eingehender vorgestellt und er\u00f6rtert! Doch nach Marburgers Feststellungen behandeln auch\u00a0FLUSSER STUDIES \/S.4\/\u00a0Flussers Kunstkritiken im engeren Sinne fast ausschlie\u00dflich seine gerade aktuellen allgemeinen\u00a0Themen. Er l\u00e4sst sich ohnehin nicht auf die in Werken zum Ausdruck kommenden spezifischen\u00a0Strategien oder Ausdrucksformen der K\u00fcnstler ein, ihn interessiert \u201enur das erzielte Ergebnis\u201c(183). Marburger illustriert dies an Fontcuberta (161) und Andy Warhol (162f.).<\/p>\n

M\u00fcller-Pohle kann mit der hier vorgestellten Fotoserie\u00a0Transformance\u00a0<\/i>(1983) nicht wirklich als\u00a0Ausnahme gelten, wenn er als Musterfall f\u00fcr eine \u201eapparatkritische Haltung\u201c (92) vorgef\u00fchrt wird.\u00a0Dass der Fotograf die\u00a0korrekte\u00a0<\/i>Haltung \u201eohne durch den Sucher zu blicken und ohne scharf zu\u00a0stellen\u201c (ebd.) erreicht hat, entbehrt nicht der Komik. Ebenso passen die beiden geschilderten,\u00a0aus heutiger Sicht naiven Videoprojekte seines Freundes Fred Forest (106f.) Flusser haargenau\u00a0ins Programm.<\/p>\n

Der Anwalt Flussers in Bedr\u00e4ngnis<\/b><\/p>\n

W\u00e4hrend er sich zu Beginn als Vermittler zwischen der akademischen Welt und dem\u00a0enfant terrible\u00a0<\/i>gibt, scheint Marburger immer mehr in die unkomfortable Rolle des Anwalts eines st\u00f6rrischen\u00a0Klienten zu geraten. Vielleicht bedauert er l\u00e4ngst, insgesamt \u201eeine Herangehensweise gew\u00e4hlt zu\u00a0haben, die auch Flussers eigenen Vorstellungen entspricht\u201c (12) und Flusser nicht einer ihm\u00a0fremden Argumentationsstruktur unterworfen zu haben. Im Schlusswort formuliert er ein klares\u00a0und desillusionierendes Urteil \u00fcber Flussers kunstkritische und kunsttheoretische Praxis, nebenbei\u00a0auch \u00fcber die von ihm praktizierte Ph\u00e4nomenologie:\u00a0\u201eObwohl Flusser den h\u00e4ufigen Standpunktwechsel propagiert, kehrt er in den Kunstkritiken\u00a0fast immer zu einer bestimmten, n\u00e4mlich kommunikationswissenschaftlichen Sichtweise zur\u00fcck,\u00a0w\u00e4hrend er nur selten andere Theorieans\u00e4tze verwendet oder \u2013 was in diesem Zusammenhang\u00a0nahe l\u00e4ge \u2013 etwa auf kunstwissenschaftliche Denkans\u00e4tze oder Methoden verweisen w\u00fcrde. Findet\u00a0kunsttheoretisches Gedankengut dennoch Erw\u00e4hnung, ist es entweder antiquiert oder so\u00a0oberfl\u00e4chlich eingebunden, dass es der jeweiligen Analyse kaum f\u00f6rderlich ist. […] In jedem Fall\u00a0scheint ein Bem\u00fchen erkennbar, die \u00dcberlegenheit des von ihm bevorzugten Theoriegeb\u00e4udes zu\u00a0betonen […] Eine wirkliche Diskussion dieses Sachverhaltes findet allerdings nicht statt, wie auch\u00a0eine intensive Besch\u00e4ftigung mit den jeweiligen Werken vermieden wird. Unabh\u00e4ngig davon, wie\u00a0unterhaltsam und vielleicht auch erhellend Flussers Kritiken im Einzelfall darstellen m\u00f6gen,\u00a0dr\u00e4ngt sich doch allzu oft der Eindruck auf, dass er weder den \u00e4sthetischen Wissenschaften, noch\u00a0den konkreten k\u00fcnstlerischen Positionen gerecht wird.\u201c (163f.) Und: \u201eKunstwissenschaftliche\u00a0Methoden und Ergebnisse anderer Theoretiker (finden) keine Ber\u00fccksichtigung.\u201c (184) \u00a0\/FLUSSER STUDIES S. 5\/ \u00a0 Als ob es noch n\u00f6tig w\u00e4re, Flusser als Kunsttheoretiker zu demontieren, sieht Marburger\u00a0sich dazu gezwungen, immer wieder einmal auch dessen bekannt \u201eunsystematische und explizit\u00a0unakademische Art des Denkens\u201c (11) zur Sprache zu bringen. Gerade sein unabl\u00e4ssiges Bem\u00fchen,\u00a0beide Stile auf wissenschaftlicher Ebene zu vers\u00f6hnen, l\u00e4sst Flussers Eigensinn umso\u00a0schroffer hervortreten, deutlicher etwa als essayistische Studien, die Flusser nachsichtig oder ehrerbietig\u00a0in die Mitte nehmen und so den Leser befl\u00fcgeln und ablenken.<\/p>\n

Probleme und offene Fragen<\/b><\/p>\n

Die Form dieser wissenschaftlichen Abhandlung selbst scheint mir f\u00fcr die Rezeption Flussers zum Problem zu werden. Flussers Radikalit\u00e4t und die forcierten Einseitigkeiten seiner oft nur versuchsweise eingenommenen Positionen – nehmen in der wissenschaftlichen Rekonstruktion und Zusammenballung einen neuen, aggressiven Aggregatszustand an, erstarren zu einer Doktrin unter anderen. Aus seinen essayistischen Denkbewegungen werden problematische Festlegungen und Begriffsspiele, die in ihren Unzul\u00e4nglichkeiten den Interpreten Marburger immer wieder Verlegenheit bringen und unter allen m\u00f6glichen Aspekten zu harten Feststellungen zwingen. Die bei Flusser gewohnte rhetorische Brillanz, seine Selbstironie und sein Schalk sind allenfalls in Spuren wahrnehmbar. Es gibt nichts zu lachen, doch auch keine existentiell interessanten Einsichten \u2013 und das beim Thema Kunst – da die hier auftretenden theoretischen Begriffe s\u00e4mtlich entleert oder umgest\u00fclpt erscheinen, so der \u201eDialog\u201c – trotz Beschw\u00f6rung Martin Bubers oder des talmudischen \u201ePilpul\u201c – und die \u201eKreativit\u00e4t\u201c. Diese wird zu einer quantitativ messbaren und vergleichbaren Angelegenheit: \u201eTelefon\u201c \u00fcbertrifft \u201ePicasso\u201c (137). In den Abschnitten IV.1 und 2 zur Kunsttheorie stehen Formulierungen, die sich der Logik des von Flusser perhorreszierten Apparats bedenklich n\u00e4hern. Ionescos \u201eDie Nash\u00f6rner\u201c nicken zustimmend. Wenn ich aber an seine Originalschriften denke, wei\u00df ich, dass das so nicht stimmt. Und er hat bekanntlich den \u201eFunktion\u00e4r\u201c als inhumanen Zeitgenossen beschrieben. Doch warum hat er dann ausgerechnet \u201edie k\u00fcnstlerische \u00c4u\u00dferung nicht als individuellen Akt, sondern als unspezifischen Bestandteil der Kultur\u201c (183) konzipiert, nur um in der Manier eines Feldherren mit der k\u00fcnstlerischen Vorgehensweise \u201ein kommunikative Strukturen einzugreifen\u201c (ebd.)? Der Versucher,\u00a0der Teufel<\/i>, mit dem er schon in Brasilien kokettierte, \u00fcbte eine unwiderstehliche Faszination auf ihn aus. Anders kann ich es mir nicht erkl\u00e4ren, dass er ausgerechnet die Kunst und die daran engagierten K\u00fcnstler zum Schauplatz und Personal seines fiktiven Gro\u00dfen Strategischen Plans degradierte.<\/p>\n

FLUSSER STUDIES S. 6<\/p>\n

Marburger bietet hier eine Erkl\u00e4rung f\u00fcr das Desaster bei der Kunstbiennale in Sao Paulo: F\u00fcr Flusser waren bei der Auswahl der k\u00fcnstlerischen Positionen \u201enicht die Werke selbst, lediglich ihr Nutzen in seinem konzeptuellen Gesamtgef\u00fcge relevant\u201c (183). Bedenklich finde ich daran nicht die Programmatik einer Menschheitsbegl\u00fcckung, sondern die Rolle der K\u00fcnstler als abh\u00e4ngige Zuarbeiter diktatorischer Kuratoren und ihrer konzeptionellen Beraterst\u00e4be. – Was unterscheidet ihre Situation eigentlich von den kreativen Menschen im Bauch der gro\u00dfen Konzerne? Der moderne Kunstbetrieb praktiziert Flussers Muster, mit dem Unterschied, dass Flusser als Gro\u00dfkurator scheiterte und zeitlebens nur wenige Mitstreiter in der Kunst fand, mit denen er in der Regel auch befreundet war.<\/p>\n

Marcel Marburgers Studie hinterl\u00e4sst bei mir letztlich einen zwiesp\u00e4ltigen Eindruck. Sie stellt ihr Thema reflektiert und konturiert dar, aber hat sich gleichsam in Vilem Flussers Archiv eingesperrt. Ist es also ihm \u201elediglich darum (gegangen), Flussers vorhandenes Theoriegeb\u00e4ude in Bezug auf eine erweiternde \u00c4sthetik darzustellen\u201c? (180) Auch im vorletzten Kapitel, den Vor\u00fcberlegungen \u201eF\u00fcr eine ph\u00e4nomenologische Kunstkritik\u201c (V.), macht Marburger keinen erkennbaren Schritt auf die Kunstwissenschaften zu. Dem \u201ekunsthistorischen Wissen\u201c wird ein abgegrenzter Bereich unter Auflagen einger\u00e4umt \u2013 schon wegen seiner \u201edie Erkenntnism\u00f6glichkeiten einschr\u00e4nken(den)\u201c wissenschaftlichen Methoden (177).<\/p>\n

Den K\u00fcnstlern werden Versprechungen gemacht, die auf das Gegenteil von Flussers bekannter Praxis hinauslaufen. Versprochen wird die kunstkritische Auseinandersetzung \u201ein einer pendelnden Bewegung zwischen kritischer Distanz und m\u00f6glichster N\u00e4he\u201c und \u201em\u00f6glichst vielen Arbeitsg\u00e4ngen\u201c (178f.). Der Entwurf einer \u201eauf Flusser basierenden ph\u00e4nomenologisch motivierten Kunstkritik\u201c (177) tr\u00e4gt sichtlich schwer an der Hypothek, \u201ein seinem (Flussers) Werk nur angelegt\u201c(180) zu sein. Mein Vertrauen hat er nicht. Es bleibt zudem die Frage offen, ob \u00fcber \u201eFlusser und die Kunst\u201c nun wirklich alles N\u00f6tige gesagt ist. F\u00fcr die Zeit nach 1972 \u2013 also von der Kunstbiennale an – m\u00f6chte ich am Ergebnis nicht r\u00fctteln, so ern\u00fcchternd ich es finde. Was immer Flusser im Jahrzehnt zuvor in Sao Paulo zur Kunst geschrieben hat, er hat es nicht in sein pers\u00f6nliches Archiv, das schlie\u00dflich nach Berlin gelangt ist, einbringen k\u00f6nnen oder wollen.<\/p>\n

Ricardo Mendes gab 2006 auf der Tagung in Germersheim – \u201eDas Dritte Ufer\u201c – eine vorl\u00e4ufige Antwort aus brasilianischer Perspektive: Flusser habe selbst bisweilen daran erinnert, dass er eigentlich kein Kunstkritiker war. Er habe zwar in den 1960er Jahren regelm\u00e4\u00dfig Essayszur Kunst publiziert, doch \u201estanden sie letztlich hinter anderen Themen zur\u00fcck.\u201c (Das Dritte Ufer: 160) Auch sein Kontakt zu Kunstkreisen sei eher auf passive Weise durch K\u00fcnstler in seinem Freundeskreis zustande gekommen. \u201eIm \u00fcbrigen schrieb Flusser auch \u00fcber Kino und Theater, doch blieb dies ein episodischer, nebens\u00e4chlicher Gestus.\u201c (ebd.)<\/p>\n

FLUSSER STUDIES\u00a0 S.7<\/p>\n

Ein nebens\u00e4chlicher Gestus? \u2013 Brasilianische Archive k\u00f6nnen helfen, die Frage zu beantworten. Vielleicht kehrt sich damit die \u00fcbliche Betrachtungsweise um, die das Sp\u00e4tere immer f\u00fcr das Reifere halten m\u00f6chte. Vielleicht auch nicht.<\/p>\n

K\u00fcnstlerfreund<\/b><\/p>\n

Mendes nennt als brasilianische K\u00fcnstler und Freunde Flussers ausdr\u00fccklich Samson Flexor und Mira Schendel, von der er sagt, dass Flusser mit ihr seinen wichtigsten konzeptionellen Dialog pflegte. Werfen wir einen raschen Blick in Flussers literarische Autobiografie \u201eBodenlos\u201c. Er portr\u00e4tiert darin Mira Schendel mit ungewohnter Sensibilit\u00e4t. Flusser spricht hier von einer Geduld, die er sonst eigentlich nicht habe (197). \u201eDer Dialog mit ihr verl\u00e4uft in einer Fieberkurve \u2013 sowohl hinsichtlich seiner Intensit\u00e4t als auch seiner emotionalen Ladung\u201c (197) Er schreibt dies einzig \u201eMiras Charakter\u201c zu. F\u00fcr Mira sei er \u201eein echter Kritiker\u201c gewesen, er habe ihr Werk beeinflusst. Sie teilen die \u00dcberzeugung einer \u201eDurchsichtigkeit\u201c und \u201eGegenstandslosigkeit der Welt\u201c (199). Mira Schendel \u2013 eine Entwurzelte wie Flusser \u2013 arbeitet konzeptionell wie \u00e4sthetisch mit der Faszination der Buchstaben angesichts einer \u201eletzten Bedeutungslosigkeit\u201c der Welt (201). Er formuliert ihr k\u00fcnstlerisches Programm: \u201eEin Aspekt der Welt der Gedanken ist heute, dass sie unvorstellbar wurde. […] Eine neue Art von Vorstellungskraft ist dazu n\u00f6tig, und diese neue Art will Mira f\u00fcr uns mobilisieren.\u201c (205) Flusser beschreibt im Manuskript sogar zwei konkrete Werke und seine Reaktion darauf. Es sind Geschenke Miras an ihn, und er lebt mitihnen in seiner Wohnung, mit Werken einer \u201eplastischen\u201c K\u00fcnstlerin (200), auch wenn das erste in zwei Acrylplatten mit eingelegten beschriebenem Papier besteht, das zweite in \u201eHeften\u201c aus \u201e\u00d6lpapier, das taktil an Cellophan erinnert\u201c (202). Er erlebt deren Aura \u2013 \u201eMan hat das Gef\u00fchl (und das ist wahrscheinlich ein Symptom f\u00fcr echte Kunst) vor etwas sehr Einfachem und dabei Geheimnisvollen zu stehen.\u201c (203) Flusser beschreibt seine Erfahrungen mit den Acrylplatten sehr subtil: \u201e Der Text besteht aus mindestens vier verschiedenen Arten von Zeichen: Druckbuchstaben, lateinischen Schrift-Buchstaben, Zahlen und kalligraphischen Schriftz\u00fcgen. Diese Zeichen bilden Gestalten, je nach der Blickrichtung des Beschauers […] Manche dieser Gestalten ergeben Worte und S\u00e4tze verschiedener Sprachen, wobei man allerdings den Eindruck hat, diese Worte und S\u00e4tze irgendwie selbst gebildet zu haben. […] Und bei all dem hat das Werk eine deutliche \u00e4sthetische Wirkung: Es fasziniert und fordert heraus, immer wieder entziffert zu werden, von seiner dekorativen Wirkung im Raum ganz zu schweigen.\u201c (201). Das \u201eHeft\u201c erlebt Flusser beim Umbl\u00e4ttern und Drehen sogar mit dem Tastsinn, \u201ean den Fingerspitzen\u201c, von denen er\u00a0 – FLUSSER STUDIES\u00a0\u00a0 S. 8 –\u00a0 sp\u00e4ter – im Essay \u201eUnding 1\u201c – schreiben wird: sie werden die wichtigsten Organe des neuen Menschen und dabei an etwas wie\u00a0Touchscreens\u00a0<\/i>denkt.<\/p>\n

K\u00fcnstler und Literat<\/b><\/p>\n

Marcel Marburger beendet sein \u201eSchlusswort\u201c (VI.) mit einem \u00fcberraschenden Satz: \u201eDem Selbstverst\u00e4ndnis von K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern \u00e4hnlich, die ihre Werke herstellen und ausstellen, um innere Vorg\u00e4nge im Au\u00dfen zu erfahren und f\u00fcr andere Menschen erfahrbar zu machen, schrieb und sprach Flusser, um seine Gedankenwelt in allgemein zug\u00e4ngliche Gespr\u00e4che zu \u00fcberf\u00fchren. Nicht nur in dieser Hinsicht kann Flussers Werk selbst als sch\u00f6pferischer Weltentwurf begriffen und er selbst weniger als Wissenschaftler denn als K\u00fcnstler von uns gelesen und erinnert werden.\u201c (186) Paul Feyerabend hat in seinen Z\u00fcrcher Vorlesungen 1982 – \u201eWissenschaft als Kunst\u201c – aufgezeigt, wie viel Kunst in jeder normalen wissenschaftlichen Arbeit steckt. Da \u00fcbertreiben meiner Ansicht nach Flusser und Marburger in ihrer anti-akademischen Attit\u00fcde. Seine Kunst des essayistischen Schreibens hat Flusser nie verleugnet, wenn er sich auch mit dem Ausspruch – in seinen Bochumer Vorlesungen \u2013 zitieren l\u00e4sst, es sei heutzutage \u201egeradezu vertrottelt, ein Autor sein zu wollen, also in seinem eigenen Innern die gespeicherten Informationen zu kombinieren, um daraus neue zu machen.\u201c (128) F\u00fcr Flussers Situation als Theorie-Architekt und \u201einnovativer Methodiker\u201c(185) ist mir irgendwann das Bild des greisen Antoni Gaud\u00ed inmitten seiner Kathedrale\u00a0Sagrada Familia\u00a0<\/i>eingefallen, den erst der Tod aus seiner gigantischen Baustelle erl\u00f6st hat.<\/p>\n

Witold Gombrowicz, ein Meister des essayistischen Schreibens und \u00fcbrigens ebenso lange Exilant wider Willen in einem peripheren Land S\u00fcdamerikas wie Flusser, hat \u201eKunst\u201c im \u201eTagebuch\u201c so definiert: Sie sei die Erhebung der privaten, besonderen, lokalen, sogar hinterw\u00e4ldlerischen Konkretheit zu den H\u00f6hen des Alls zur kosmischen Dimension. Unter diesem Schirm k\u00f6nnte der bodenlos heimatlose Vilem Flusser ganz sicher Aufnahme, Anerkennung und Ruhe finden. Er w\u00e4re dabei in guter Gesellschaft anderer\u00a0Outlaws\u00a0<\/i>des Akademismus. Das Archiv der ungehobenen Sch\u00e4tze Vilem Flussers werde ich nach dieser Erfahrung mit einem gesch\u00e4rften Sinn f\u00fcr die literarische, also k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t des konkreten Textes betreten.<\/p>\n

Und ich beginne schon wieder mit Vergn\u00fcgen in den alten Editionen zu schm\u00f6kern.<\/p>\n

detlev@graeve.org<\/p>\n

Der Text erschien als PDF in \u00a0den Flusser Studies unter der Rubrik Reviews: \u00a0vongraeve-marcel-marburger<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rezension von: Marcel Ren\u00e9 Marburgers K\u00f6lner Dissertation \u00fcber \u201eFlusser und die Kunst“\u00a0Edition _ I\/f\/u\/S, K\u00f6ln 2011, ISBN 978-3-9814246-0-7, 214 Seiten, 24 \u20ac Marcel Marburger formuliert zupackend. Mit gro\u00dfem Elan und trockenem Witz sind Vorwort\u00a0und Einleitung verfasst.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[37],"tags":[],"class_list":["post-99","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-literatur_zu_vf"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/99","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=99"}],"version-history":[{"count":11,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/99\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7172,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/99\/revisions\/7172"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=99"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=99"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=99"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}