<\/p>\n
5.3.17\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Erg\u00e4nzt durch eine Bemerkung von Ernst H. Gombrich (1993)<\/em><\/span><\/p>\n Wiegmann sprach in seiner Einf\u00fchrung in die Pekinger Ausstellung von einer “ <\/i><\/span>T\u00fcr durch die es m\u00f6glich ist von westlicher zu \u00f6stlicher Kunst und vom Osten zum Westen zu springen<\/a>„!\u00a0 Auf den zwei Notizzetteln hier versuchte er vor allem, Chinesen die abendl\u00e4ndische <\/i><\/span>revolution\u00e4re Tradition<\/span> zu erkl\u00e4ren. Die Faszination, die in diesen Jahrzehnten westliche Moderne in China aus\u00fcbte, w\u00e4re ein triftiges Motiv gewesen, das zu tun.<\/i><\/span><\/span><\/p>\n Geh\u00f6rten die zwei Bl\u00e4tter zur Vorbereitung seines Auftritts? Sind sie deshalb Fragment geblieben, weil sie ihre Aufgabe der Durcharbeitung erf\u00fcllt hatten? <\/i><\/span><\/span>Die zweimal erw\u00e4hnte Figur eines <\/i><\/span>englischen<\/u><\/span> Malers<\/span> w\u00fcrde zum Publikum der Vernissage passen, auch zu den Lesern des PEIPING CHRONICLE. <\/i><\/span><\/span> Di<\/i><\/span><\/span>e Beispiele ‚ Impressionismus‘ und ‚Expressionismus‘ passen in die Zeit. Und warum sonst h\u00e4tte er die zwei losen Bl\u00e4tter sonst in seinen Nachlass aufnehmen sollen? Ich kenne bisher keine weiteren Dokumente, in denen er das Thema weiter ausgef\u00fchrt h\u00e4tte. <\/i><\/span><\/span><\/p>\n Die Originale liegen im Stadtarchiv Frankfurt (noch ohne Ordnungsziffer).<\/i><\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n engl. Maler – Lieber Freund – unm\u00f6glicher Standpunkt : <\/span><\/strong><\/span><\/p>\n „Wie kann man 2 Jahrtausende bei denselben Themen, demselben Stil und derselben Naturanschauung – also bei der Tradition – bleiben?“<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n Piepmatz …, bei\/Li Liu Fang* „weniger gut und Kaligraphie“ – <\/span><\/strong><\/span><\/p>\n Europ\u00e4ische Malerei ist seit den Griechen in traditioneller Richtung – trotz aller Kunstrevolutionen – Diese Revolutionen sehen f\u00fcr einen Europ\u00e4er sehr gewaltig aus, sind aber vom Osten gesehen nicht viel mehr als Pol und Gegenpol \u00a0 zwischen denen die Epochen sich in Pendelbewegungen befunden haben.<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n In fr\u00fchromanischen Figuren ebenso wie in den gotischen steckt noch Griechenland, deutlich in der Renaissance und Barock. Proportion, Raum, \u00fcberhaupt die Elemente der darstellenden K\u00fcnste – sind als Begriffe in der Tradition entwickelt und haben, trotz aller Varianten, ihr Mass vom Griechentum bezogen. (Auf Zusammenh\u00e4nge zwischen Griechenl. und \u00c4gypten nicht eingehen)<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n Was sind heute die Gegens\u00e4tze zwischen Impressionismus und Expressionismus? Wo ist das Revolution\u00e4re bei Manet (?) bei Meunier (?)* geblieben? Es blieb das Problem der Figur, des Menschen. Statt der Hofdame war es nun die Arbeiterfrau?\u00a0 Die Gesetze der Form blieben in traditioneller Form erhalten. Revolutionen des Individuums und <\/span>seine <\/span>Befreiungen gibt es in der europ\u00e4ischen Kunst in periodischer Kontinuit\u00e4t und wird es voraussichtlich auch einige Jahrhunderte weiter geben. Die Marxisten sprechen von revolution\u00e4ren Traditionen (und warum nicht?)<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n F\u00fcr einen Chinesen ergibt sich beim ersten Blick auf die europ\u00e4ische Kunst ein ebenso falscher Eindruck wie <\/span>f\u00fcr<\/span> <\/strong>\u00a0\u00a0\u00a0 <\/i><\/span><\/strong>\/<\/span><\/strong><\/span>2.Blatt<\/span><\/strong>\/\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span><\/strong><\/span>diesen englischen Maler – Umkehrung – ! das Chaos. Wenn er unser traditionelle Revolution oder revolution\u00e4re Tradition aber begreift, hat er den Schl\u00fcssel. F\u00fcr den englischen Maler w\u00e4re es der Schl\u00fcssel, um die T\u00fcr von der anderen Seite zu \u00f6ffnen. Er w\u00fcrde bemerken, dass die Gleichf\u00f6rmigkeit die er sieht, nur ein Ausschnitt aus der chin. Kunst ist. Ein Ausschnitt wie er z. Beispiel bei uns herzustellen w\u00e4re : Apoll v. Belvedere, Michelangelo David, Ingres und bei Picasso der klassischen Periode. Beliebig lange Reihen lie\u00dfen sich herstellen vom griechischen Vasenbild bis zu Matisse etc. –<\/span> Picasso, als Beispiel europ\u00e4ischer traditioneller Revolution und seine Versuche diesen Bann zu brechen. Ausfl\u00fcge in f\u00fcr Europa zu entdeckende Formgebiete die Negerplastik, in mexikanische Kunst, zu den Chinesen und alles ausgef\u00fchrt auf der Fl\u00e4che mit den traditionellen handwerklichen Mitteln. <\/span><\/strong><\/span><\/p>\n Bei<\/span> ihm\u00a0<\/span> ein Versuch zu neuer Bildform, zudem bei ihm allein <\/span>dieser Versuch zu einer traditionsfreien Bildform, das heisst einer Bildarchitektur die sich in einigen Perioden sehr der chinesischen Tradition n\u00e4hert und sich von ihr n\u00e4hrt.<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n Kein Zusammenhang zwischen Kunst und und den sociologischen Gegebenheiten darf geleugnet werden, nur ist der Einfluss, ob er in Abkehr, Verherrlichung oder revolution\u00e4rem Lehrbild sich auswirkt,<\/span> hier wie dort der Antrieb zur Produktion – es werden damit gute und schlechte Bilder gemacht, die guten Bilder und die grossen Meister jeder Geistesrichtung = jeder Zeitrichtung, bleiben undiskutabel ob sie auch von diesem oder jenem Zeitpublikum geleugnet oder nicht verstanden werden.<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n Beispiele :\u00a0 Revoluzzer Signorelli. Antichrist in Orvieto*. Prometheus – Kronos (?)*<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n von Griechenland bis in unsere Tage . . . <\/span><\/span><\/strong><\/p>\n Verherrlichung . alle christliche Kunst<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n Abkehr Romantiker, Hegeliasten (?), auch in christlicher Kunst<\/span><\/span><\/strong><\/p>\n <\/p>\n +++++++++++++++++++++++<\/p>\n <\/p>\n ++++++++++++++++++++++<\/p>\n Zum Thema der Notizen \u00e4u\u00dfert Ernst H. Gombrich in „Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen – Ein Gespr\u00e4ch mit Didier Eribon“ (dt. Klett-Cotta 1993, S.70-71) verwandte Ansichten, in seinem Fall nicht als praktizierender Maler, sondern als Kunsthistoriker:<\/span><\/em><\/strong><\/p>\n Eribon fragt ihn explizit zum Gef\u00fchl von K\u00fcnstlern, „dass es noch einen gro\u00dfen Fortschritt geben kann, dass man erst am Anfang steht.\u00a0 C\u00e9zanne hat sich als den fr\u00fchen Vertreter einer neuen Epoche gesehen“ (Gombrich): „Ist es nicht auch der Wunsch, mit der Tradition zu brechen?“<\/strong><\/span><\/p>\n Gombrich:\u00a0 „Ja und nein. Wenn man v\u00f6llig mit der Tradition br\u00e4che, m\u00fcsste man wieder mit Nichts anfangen, und ich glaube nicht, dass das m\u00f6glich ist.“<\/strong><\/span><\/p>\n Eribon: „Ist der Impressionismus nicht ein solcher Bruch?“<\/strong><\/span><\/p>\n Gombrich: „Nein, der Impressionismus ist ganz gewiss kein Bruch mit der Tradition. Die Impressionisten haben weiter auf einer Leinwand, in einem Rahmen gemalt. Die Probleme, die sie sich stellten, etwa das Malen des Lichts oder der Landschaft, die haben K\u00fcnstler wie Corot oder Boudin schon vorher hervorragend gel\u00f6st.“<\/strong><\/span><\/p>\n Eribon: “ Aber glaubten die Impressionisten nicht selbst, einen solchen Bruch zu vollziehen?“<\/strong><\/span><\/p>\n Gombrich: „Nein, ich glaube nicht, dass sie sich als die Protagonisten eines neuen Aufbruchs sahen. Es gibt einen ber\u00fchmten Brief, in dem Renoir Cernini empfiehlt. Beim Kubismus ist das etwas anderes. Im zwanzigsten Jahrhundert \u00e4ndert sich das. Aber ich bin zutiefst davon \u00fcberzeugt, dass jeder K\u00fcnstler zuerst die Sprache seiner Kunst erlernen muss, die Konventionen, und erst wenn er die meistert, kann er weitergehen. (….) Wenn ein gro\u00dfer K\u00fcnstler ein Instrumentarium meistert, versucht er neue Wirkungen durch Kombinationen und Abwandlungen zu erzielen. Und er entdeckt, dass es tats\u00e4chlich etwas gibt,was noch niemand zuvor gemacht hat. (….) Man kann in der Kunst sich ohne eine gemeinsame Sprache nicht wirklich mitteilen. Der \u00dcberrschungseffekt, von dem wir vorher sprachen, setzt eine Erwartungshaltung voraus. Wenn man etwas erwartet und die Erwartung dann \u00fcbertroffen wird, versp\u00fcrt man eine gewisse Erregung. Wenn nicht, ist das nur L\u00e4rm.\u00a0 (….)“ (71) Fortschritt <\/span><\/em>in der Kunst? Gombrichs nimmt das Beispiel der Rohrfl\u00f6te eines Sch\u00e4fers irgendwann in der Geschichte:<\/span><\/p>\n \u201eErst mit diesem R\u00f6hrchen ist dann die Orgel m\u00f6glich geworden, (….). Aber man kommt nicht von einem Tag von der Weidenfl\u00f6te zur Kunst der Fuge. Ungl\u00fccklicherweise sieht die moderne \u00c4sthetik nicht immer, dass die Kunst von diesem Gleichgewicht zwischen Tradition und Ver\u00e4nderung abh\u00e4ngt.\u00a0 (….) Es hat ein Fortschritt stattgefunden. Aber indem man die technischen M\u00f6glichkeiten weiterentwickelt, entwickeln sich auch die Risiken. In der Renaissance gab es gewiss schlechte Kunst. Aber es gibt heute noch mehr, weil es leichter ist, zu scheitern. Es wird immer schwieriger, die immense Komplexit\u00e4t zu beherrschen, die das Medium bietet. Wenn das System einfacher ist, sind die Risiken geringer. Folglich glaube ich, dass es sowohl einen Fortschritt wie einen Niedergang gegeben hat. Es gibt heute mehr schlechte Kunst als im alten \u00c4gypten.\u201c (72\/73)<\/strong><\/span><\/p>\nText<\/span><\/h2>\n
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Erkl\u00e4rungen (Versuch)<\/h3>\n
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\n<\/i><\/span><\/span><\/li>\nErnst H. Gombrich (1993)<\/h3>\n
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