{"id":3319,"date":"2015-08-27T20:48:03","date_gmt":"2015-08-27T19:48:03","guid":{"rendered":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=3319"},"modified":"2021-10-19T21:51:48","modified_gmt":"2021-10-19T19:51:48","slug":"making-history-ein-titel-wie-eine-fanfare","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=3319","title":{"rendered":"‚Making History‘ \u2013 Eine Fanfare! (Ogbechie & Benin) – aktuell!"},"content":{"rendered":"
Sylvester Okwonudu Ogbechie: \u201aMaking History \u2013 African Collectors and the Canon of African Art\u2019 (Five Continents 2011) – <\/strong>Erg\u00e4nzungen 3.9.2018 und 10.6.2021 am Ende<\/strong><\/span><\/h6>\n

Einige nigerianische Unternehmer in Lagos sammeln Zeugnisse afrikanischer Kulturen. Ihre Sammlungen erhalten schon aufgrund ihres Standorts keinen Zugang zum internationalen Kartell einflussreicher Museen, Auktionsh\u00e4user und Sammler. Der Kunsthistoriker Sylvester O. Ogbechie stellt ’stellvertretend‘ die Sammlung von Feti Akinsanya <\/strong>vor.<\/p>\n

Making History \u2013<\/em><\/strong><\/span> ein hoher Anspruch!<\/span>
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Das Kunstbuch der Editions<\/em> 5 Continents, Milano <\/em>stellt die gepflegte konventionelle Abbildung ansehnlicher Objekte ins Zentrum. Exzellenter Erhaltungszustand, dunkle Patina und gepflegte Farbigkeit herrschen vor, auch im Falle der Primitive Art<\/em>-Objekte aus den \u00f6stlichen Landesteilen Nigerias. Auf dunklem, neutralem Hintergrund wird eine Ansicht pr\u00e4sentiert, weder R\u00fcckansichten, noch Details.<\/p>\n

Das ‚coffee table book‘ f\u00e4llt damit auf, dass es einen programmatischen Titel tr\u00e4gt. Der verweist auf einen polemisch gehaltenen\u00a0 Essay von Sylvester Ogbechie. Er vermittelt in den drei ersten Kapiteln knapp abgefasste Informationen \u00fcber Collecting Art in Lagos <\/em>und Akisaya the Collector and His Art Dealers<\/em>, liefert vor allem aber rhetorische Spiegelfechtereien, die man nicht zuerst lesen sollte. Denn des Pudels Kern enth\u00fcllt sich erst in den zwei folgenden Kapiteln: The Olowe Corpus and Yoruba Sculpture <\/em>und Benin Artworks and the Discourse of Authenticity<\/em>. Sie nehmen allein zwei Drittel, knapp vierzig Seiten des zwischen die Tafeln eingestreuten Essays ein.<\/p>\n

Des Pudels Kern <\/strong>:\u00a0 Die Authentifizierung (vgl. The Quest for Authenticity<\/a><\/u> , <\/em>Adam Lerner)
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Da geht es im vierten Kapitel um\u00a0 ‚kanonischen‘ Meister Olowe und die Zuschreibung von Bildwerken aus der Sammlung.\u00a0 F\u00fcr das Thema interessiert man sich beileibe nicht nur aus wissenschaftlichen Motiven. Die engagierten Unternehmer von Lagos – und ihre H\u00e4ndler –\u00a0 konkurrieren laut Ogbechie heftig miteinander. Dabei erweisen sie sich keineswegs immun gegen die vermeintlichen Angebote von F\u00e4lschern, wenn diese ein ertr\u00e4umtes Werk liefern k\u00f6nnen.\u00a0Akinsanya erz\u00e4hlt \u00fcber einen Freund (143) der eine plumpe F\u00e4lschung (von einem Hausa <\/em>!) erwarb. Nach den geschilderten Umst\u00e4nden schon \u00fcberraschender Leichtsinn. Also alles wie gehabt.<\/p>\n

Das Kapitel Benin Artwork and the Discourse of Authenticity <\/em>finde ich\u00a0 interessanter, weil es ein spezielles zwielichtiges Sammelgebiet in seiner historischen Dimension griffig zusammenfasst. ‚Speziell\u2019 und damit selten waren die ber\u00fchmten Benin-Bronzen bereits als exklusive Produkte f\u00fcr den K\u00f6nig von streng organisierten Hoflieferanten. Der verwendete Begriff Artwork<\/em> trifft schon deshalb genau, weil Benin seit f\u00fcnfhundert Jahren im Kontakt mit Europa stand, und die Bildwerke nicht einmal dort als primitive art <\/em>(178) betrachtet wurden. Und die Monarchen Europas organisierten ihre repr\u00e4sentative Kunst nicht anders.<\/p>\n

Ogbechie definiert bereits diese Bronzen als hybrid<\/em> und folgert \u00fcberzeugend: Anders seien auch die Benin-Bronzen des 20. Jahrhunderts nicht zu bewerten. Und was bedeutet das im R\u00fcckschluss f\u00fcr die \u201aOriginale\u2019 vor<\/u> 1897? F\u00fcr mich handelt es sich vor allem um technisch bewundernswertes Kunsthandwerk im alteurop\u00e4ischen Sinne.<\/p>\n

Eine Geschichte der beraubten R\u00e4uber<\/strong><\/h4>\n

Ogbechie als einem Mitglied der von den Engl\u00e4ndern 1897 entthronten und ihrer Artworks<\/em> enteigneten K\u00f6nigsfamilie nehme ich\u00a0 seinen pers\u00f6nlichen Groll \u00fcber den Kunstraub ab. Im Vortrag ‚Rethinking the Canon<\/em>‚ (Ogbechie auf youtube<\/a>) spricht er von seiner Phantasie, in einer Galerie vielleicht einem Objekt zu begegnen, das ihm eigentlich zust\u00fcnde, und daf\u00fcr nicht einmal den Beweis vorlegen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Andererseits muss er wissen, was \u201aKrieg\u2019 und \u201aBeute\u2019 \u2013 zumal solche von symbolpolitischer Relevanz ( hier: Regalien, Herrschaftsinsignien) \u2013 in der Geschichte bedeuten. Er selber spricht unger\u00fchrt vom alten Benin als Raub- und Sklavenj\u00e4gerstaat, davon, dass das K\u00f6nigreich als major player<\/em> (174) \u00fcber Jahrhunderte bl\u00fchender Umschlagplatz des transatlantischen Sklavenhandels gewesen ist. (174ff.) Manche dieser Figuren wurde aus importierten Metall gegossen und war damit unmittelbar Teil des schmutzigen Gesch\u00e4fts.\u00a0 Von der Sache her ist Ogbechie zweifellos berechtigt, ‚die Expropriation Afrikas‘, seine Auspl\u00fcnderung durch das koloniale und das postkoloniale Europa anzuprangern, aber sein moralisches Pathos finde ich \u00fcberzogen, zumal er gleichzeitig nigerianischen Nationalismus, Edo<\/em>-Patriotismus und das Interesse der Vermarktung vertritt, also lauter starke Egoismen. Am Ende setzt er cultural wealth<\/em> mit economic value<\/em> gleich und bekennt freim\u00fctig, den ‚Wert‘ dieser ‚Produkte‘ lieber durch African owned collections<\/em> privatisiert und kapitalisiert zu sehen als durch Leute au\u00dferhalb Afrikas. (228)\u00a0 Ansichtssache.<\/p>\n

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Kontrolle von Kunstkanon und Kunstdiskurs<\/h4>\n

Es geht in diesem Zusammenhang darum, dem Ausland das Monopol der Kontrolle \u00fcber den Kunstdiskurs zu entwinden, insbesondere \u00fcber ‚die Transformierung‘ von African cultural objects into works of art<\/em> (228): The Canon, that is at odds with the reality of Africa\u2019s creative traditions with the traditional and contemporary contexts <\/em>(218)? Anfangs war ich verwundert, wie heftig Ogbiechi einen auf der Basis ‚der Kolonialsammlungen‘ erstellten ‚Kanon‘ attackiert. Die Erkl\u00e4rung liegt offenbar in den Benin-Bronzen. Die britischen Beutest\u00fccke sind unter Fachleuten und Kennern naturgem\u00e4\u00dfg zur Referenzgr\u00f6\u00dfe geworden, 1897<\/em> wurde zum epochalen Datum. Unter diesen Umst\u00e4nden ‚darf‘ in Afrika kein weiteres \u201aOriginal\u2019 mehr auftauchen. Vor allem verweigert – so Ogbechie – der internationale Kunsthandel kaltschn\u00e4uzig den\u00a0 nach<\/u> der Entmachtung des K\u00f6nigtums entstandenen Bronzen Anerkennung und angemessene Wertsch\u00e4tzung.<\/p>\n

K\u00fcnstlich verknapptes Angebot oder freier Marktzugang f\u00fcr die Produkte von mittlerweile hundert Jahre Kreativit\u00e4t?<\/h4>\n

Wie Ogbechie selbst sie darstellt, ist die Situation viel un\u00fcbersichtlicher:<\/p>\n

Die Nachfolger des entthronten Herrschers gaben immer noch Bestellungen bei ihren Hoflieferanten auf, aber die durften nun auch die Eliten anderer Ethnien beliefern und dort ihre Rolle spielen. Nach dem social\/ritual use-<\/em>Kriterium von Ethnologen waren auch diese Produkte ‚Originale‘. Kommerziell noch wichtiger wurde der Export an Kunden im Ausland. Bei den bisher betrachteten Figuren l\u00e4sst sich die formale Qualit\u00e4t aufgrund der ungebrochenen Ausbildungs-tradition ins Feld f\u00fchren. Dann gab es technische Neuerungen. Schlie\u00dflich begannen die traditionell ausgebildeten Gie\u00dfer nach 1970 zur Abgrenzung gegen die vielen auf dem Kunstmarkt kursierenden Edoid Bronzes<\/em>, ihre Werke zu signieren. Manche kombinierten aber mit der traditionellen Lehre eine zweite Ausbildung an einer Kunstschule und betraten selber stilistisches Neuland. Auch die Hersteller edoider <\/em>oder beninoider <\/em>Massenware m\u00fcssen f\u00fcr Ogbechie nicht von vorneherein als tourist art<\/em> (177) au\u00dfen vor bleiben, selbst wenn sie nicht zur Diaspora geh\u00f6ren.<\/p>\n

Wer blickt im Einzelfall da noch durch? Sammler und Autor sind beide auf diesem Feld engagiert und kompetent. Bei Sammlern in der nigerianischen Intelligenz sind Benin-Bronzen seit der nationalistischen Phase 1950-1970 <\/em> beliebt. Und sie besitzen ‚alte‘ would-be masterpieces (David Lerner), so <\/em>auch\u00a0 Akinsanya. \u00dcber viele Seiten diskutiert Ogbechie den Status einzelner Bronzen im Besitz von Akinsanya und res\u00fcmiert (205): … Above all, they are impressive original artworks and African art studies can no longer justify putting such important examples of Benin\u2019s cultural continuity beyond the pale of discourse.<\/em><\/p>\n

Gleich zwei Artikel in ‚African Arts‘ von 2012 geben eine anschauliche Schilderung von Geschichte und Situation der ‚Benin Brass Casting‘-<\/em>Industrie in Benin City. Danach ist auch <\/span>die politische und wissenschaftliche Positionierung Ogbechies klarer zu sehen.\u00a0 (Daten siehe unten) > Nachtrag vom 3.September 2018<\/strong><\/span>
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Welche Rolle spielen \u201ah\u00f6here\u2019 Werte?<\/h4>\n

Die Formulierung cultural continuity<\/em> hat f\u00fcr das heutige Benin<\/em> (Nigeria) einen realen politischen Hintergrund. Die Briten hatten pragmatisch die kleinen Ethnien den gro\u00dfen (wie Ibo<\/em> und Yoruba<\/em>) ausgeliefert, und sie k\u00e4mpfen immer wieder bis heute gegen deren Vormacht an. Da ist \u201aKultur\u2019 ein wichtiges Argument.<\/p>\n

Dar\u00fcber hinaus wirbt Ogbechie f\u00fcr die Benin-Bronzen als national treasure<\/em> im Rahmen eines world heritage<\/em> (173).<\/span><\/strong> Zwar sucht er gern die Schuld f\u00fcr alle Probleme im Ausland und bei Fremden (etwa Hausa<\/em> f\u00fcr F\u00e4lschungen und Massenware), aber ein paar hausgemachter Probleme spricht er bei dieser Gelegenheit – viel zu kurz – an: M\u00e4ngel der Rechtsordnung (fehlender Schutz des Eigentumsrechts an traditioneller afrikanischer Kunst), fehlende Anerkennung durch die immer noch gleichg\u00fcltige politische Klasse. Schlie\u00dflich m\u00fcsse die Bev\u00f6lkerung Nigerias gewonnen werden als Schutz gegen eine hasserf\u00fcllte Kunstzerst\u00f6rung durch fundamentalistische Fanatiker unter Muslimen wie Christen (ebd.). Erst dann habe die einheimische Kunst ein starkes\u00a0 Potential, zum nation building<\/em> (111) beizutragen –\u00a0 f\u00fcnfzig Jahre nach der Unabh\u00e4ngigkeit des Landes. Vielleicht schon. Und wie? Ich m\u00f6chte das mir aber lieber nicht vorstellen?<\/p>\n

Die armen Verwandten vom Lande werden vorgef\u00fchrt<\/strong><\/p>\n

F\u00fcr nationbuilding<\/em> tut das Buch selber nicht viel. Die au\u00dferhalb von Ife und Yoruba entstandenen Objekte m\u00fcssen die Einleitung und die Schlussbetrachtung des Autors illustrieren. \u00dcber sie\u00a0 hei\u00dft es stereotyp ‚20th century‘,<\/em> \u00fcber die Herkunft pauschal \u201a… peoples<\/em>\u2019 (\u201aIsoko peoples\u2019<\/em> etwa). Informativ sind nur die Gr\u00f6\u00dfenangaben der Objekte. Im \u00fcbrigen verweist der Autor auf das j\u00fcngst erschienene amerikanische<\/u> Standardwerk \u201eCentral Nigeria Unmasked<\/em>\u2019 (Fowler Museum at UCLA, 2011). Gerade bei den Figuren von den R\u00e4ndern Nigerias w\u00e4ren Informationen \u00fcber die Provenienz hilfreich gewesen, auch wenn sie keinen Generalschl\u00fcssel zu den Geheimnissen einer Figur darstellt. Akinsanya\u00a0 wird als Beispiel neuer ‚Offenheit‘ zitiert, der einem im Schatten operierenden Wirtschaftszweig als Vorbild dienen solle. Er lasse sich von den Lieferanten unterrichten. Dann wei\u00df er also mehr \u00fcber seine St\u00fccke. (117) Oder erf\u00e4hrt er gar nicht mehr dar\u00fcber als unsereins in Europa oder Amerika?<\/p>\n

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\u00a0Zu freundlich!<\/strong><\/h3>\n

Der emeritierte Kunsthistoriker John Pemberton III<\/strong> (Amherst College, MA) hat in H-AfrArts<\/strong> (January, 2013)\u00a0<\/i> dieses Buch sehr\u00a0 freundlich besprochen,\u00a0 er referiert breit Femi Akinsanyas Werdegang und speziell die Kapitel \u00fcber den Yoruba Meisterschnitzer Olowe und die Benin-Bronzen. Ist der Bann gebrochen? Von einer Ausstellung der abgebildeten St\u00fccke im Ausland habe ich noch nichts erfahren.<\/p>\n

Er\u00a0 schlie\u00dft mit einer sich v\u00e4terlich gebenden Mahnung an seine Kollegen, die offene T\u00fcren einrennt. Bemerkenswert finde ich ein unauff\u00e4llig gesetztes kritisches Fragezeichen (confined to? \/ eingeschr\u00e4nkt auf ? <\/em>):<\/p>\n

Ogbechie\u2019s\u00a0study will require art historians and collectors to recognize the extent to which their understanding and appreciation of African art have been shaped by (and confined to?) twentieth-century Western thought and circumstances. It is a critique that is a call to realizing the limitations and dangers in the concept of \u201ccanon\u201d and the need for an awareness of the cultural and historical determination of our understanding of creativity in the visual arts of Africa. With this book\u00a0Ogbechie\u00a0is himself making history.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Link zu Pemberton III<\/a><\/p>\n

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3.9.2018\u00a0\u00a0\u00a0 Ich finde die beiden Artikel n\u00fctzlich, um Abschnitt \u00fcber die Benin Bronzen besser einzusch\u00e4tzen.<\/strong><\/span>
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