{"id":1539,"date":"2013-12-16T22:45:05","date_gmt":"2013-12-16T21:45:05","guid":{"rendered":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=1539"},"modified":"2015-04-22T23:16:11","modified_gmt":"2015-04-22T22:16:11","slug":"warnung-vor-der-baustelle","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=1539","title":{"rendered":"Kunst – Warnung vor einer Baustelle!"},"content":{"rendered":"

Betrifft: Kunstbegriff im 20. Jahrhundert<\/em>
\n<\/strong><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht in die Weihnachtspause gehen, ohne einen Bauzaun aufzustellen, der alles bisher von mir \u00fcber Kunst Gesagte unter Vorbehalt stellt.<\/p>\n

Die zuf\u00e4llige Begegnung mit einer Streitschrift von 1970 – J\u00fcrgen Claus : Expansion der Kunst, Reihe rowohlts deutsche Enzyklopedie<\/i> 334\/335 \u2013 macht mir schlagartig klar, dass ich mich nicht l\u00e4nger an einzelnen Partnern Flussers in den bildenden K\u00fcnsten in zuf\u00e4lliger Reihenfolge abarbeiten darf, sondern einen \u00dcberblick in der Frage gewinnen muss:<\/p>\n

Was ist \u201aKunst\u2019 im 20. Jahrhundert und worauf bezieht sich Flusser?<\/p>\n

Die Frage\u00a0 muss sich allgemein beantworten lassen.\u00a0Jeweils auf etwa die in den Flusser Studies angebotenen K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten und deren \u201aWerke\u2019 zu reagieren, hat etwas von einem Kampf gegen Windm\u00fchlenfl\u00fcgel: Deren Provokation und meine \u201akritische\u2019 Reaktion wiederholen sich mit sch\u00f6ner Regelm\u00e4\u00dfigkeit, ob sie nun M\u00fcller-Pohle<\/span> oder Fontcuberta<\/span> oder anders hei\u00dfen.<\/p>\n

Rainer Guldin hat mir gegen\u00fcber einmal den Verdacht ge\u00e4u\u00dfert, ich idealisiere, damals war es Vil\u00e9m Flusser. Etwas k\u00f6nnte dran sein, zum Beispiel im Fall \u201ader Kunst\u2019. Gerade habe ich die \u00c4u\u00dferungen Witold Gombrowiczs zur Nachkriegskunst nach Jahren wieder \u201aabgesegnet\u2019. Er sprach von \u201ader<\/span> Kunst\u2019, die \u201aihre\u2019 Widerstandskraft verloren habe. Von welcher Kunst?<\/p>\n

Da zeigen sich schmerzlich die Beschr\u00e4nkungen des Kunstliebhabers, die nat\u00fcrlich nicht von ungef\u00e4hr kommen: Kunsthistoriker steuern Ausstellungsprojekte zwar im Hintergrund, aber man tut alles, um den Blick der Besucher auf die jeweiligen Biografien und Resultate zu fokussieren. Dasselbe geschieht in Kunstb\u00fcchern. Die Kunst-Beitr\u00e4ge in den Flusser Studies<\/i> haben in der Regel schon genug damit zu tun, die k\u00fcrzeste Linie zwischen dem K\u00fcnstler und unserem Theoretiker zu ziehen. Auch sie verengen den Blick. Das ist hier kein Vorwurf.<\/p>\n

Ich versuche nun in drei abenteuerlichen Schritten den Abgrund der Frage: Was ist Kunst im 20.Jahrhundert und was f\u00fcr Flusser auf Behelfsbr\u00fccken \u00fcberqueren, der erste ist eine Programmschrift, die beiden folgenden theoretisch und methodische orientierte kunsthistorische Aufs\u00e4tze, der Einfachheit halber im Netz gesucht.<\/p>\n

\n

1<\/p>\n

Am Anfang steht die Provokation von \u201eExpansion der Kunst \u2013 Action, Environment, Kybernetik, Technik, Urbanistik<\/i>\u201c. Der Buchtitel ist in Wagnermeiers Auswahlliste von Flussers Reisebibliothek nicht<\/span> verzeichnet, aber k\u00f6nnte nach Erscheinungsdatum und -ort (1970 in Grassi\u2019s Reihe rde) und seiner Tendenz sogar eine fr\u00fche deutsche Inspirationsquelle Flussers \u2013 warum nicht f\u00fcr die Biennale 1971 in Sao Paulo? – gewesen sein.<\/p>\n

Das Buch gibt sich revolution\u00e4r, als t\u00e4tigen Beitrag zur \u2013 bisher beeintr\u00e4chtigten – Expansion, und ist entsprechend aufgemacht. Es beginnt mit drei Thesen.<\/p>\n

\u201e1. These: \u00d6ffentlichkeit der Kunst<\/i>\u201c, beginnend mit der \u201eMisere unserer Kunstakademien<\/i>\u201c und dem \u201eUngen\u00fcgen an den vorhandenen Kommunikationsformen der Kunst<\/i>\u201c. Der Autor hat \u201ein erster Linie alle im Auge, die an unseren Kunstschulen, Akademien oder anderen Ausbildungsst\u00e4tten die \u00fcberkommenen Kan\u00e4le der Wissensvermittlung aufsprengen wollen. Die nach neuen Inhalten und damit auch nach neuen Formen der Vermittlung verlangen<\/i>.\u201c \u201eKunst ist heute universal <\/i>(…). Um ihre Universalit\u00e4t durchzusetzen und zu behaupten, braucht sie eine informierte \u00d6ffentlichkeit. \u00d6ffentlichkeit wird aber nicht erreicht durch elit\u00e4re Vortragszyklen, nicht nur und nicht prim\u00e4r durch die >\u00d6ffentlichkeit der Museen<, nicht durch Kommunikationsmedien in beschr\u00e4nkter Auflage<\/i>. \u00d6ffentlichkeit ist die Zielprojektion von zwei Seiten her: von der Seite des Herstellers und von der Seite des Betrachters\/Akteurs her. Dazwischen schieben sich Medien und Instanzen,die diese \u00d6ffentlichkeit entweder f\u00f6rdern oder sie hintanhalten\u201c(10\/11)<\/i> Claus nennt als Beispiel \u201edie Eigentumsideologie\u201c, <\/i>konkret \u201eeine Batterie von Strafbefehlen\u201c, die auf den niedergehe, \u201eder eine expandierende Kunst im urbanen Raum angeht\u201c<\/i> (11)<\/p>\n

\u201e2.These: Die Interdependenz des Individuellen und des \u00d6ffentlichen<\/i>\u201c\u00a0\u00a0\u00a0 …..<\/p>\n

\u201eDie Zukunft des Menschen wird eine st\u00e4dtische, eine urbane Zukunft sein. (12) In der Tat . beeinflusst die Umwelt, die sich der Mensch gibt, nicht ganz entscheidend den Menschen selbst?(13) Die Explosion der Weltbev\u00f6lkerung ist nur zusammen mit der Habitat-Industrie zu l\u00f6sen (13) Die neue Interdependenz schlie\u00dft also eine \u00dcberpr\u00fcfung der Systeme urbanen Wohnens, urbanen Verkehrs, urbanen Austauschs, urbaner Kommunikation ein. (14) Der ausgesprochene Individualist (…)ist keineswegs der m\u00f6gliche oder tats\u00e4chliche Feind jeder kollektiven Revolution, wie man bisher annahm, sondern der nicht wegzudenkende Kern der Revolution. (14) Revolution\u00e4re werden sich immer darin von Schafen unterscheiden, dass sie vor allen anderen<\/span> Entscheidungen f\u00e4llen und Risiken eingehen. Das Wort \u201aAvantgarde\u2019 hat keinen anderen Sinn als diesen. (14-15 zit. Alain Jouffroy) <\/i><\/p>\n

3. These: Korrespondenzsystem Kunst\u201c ….<\/i><\/p>\n

Es gibt keine Zukunft f\u00fcr eine Automatisierung und Maschinisierung der Kunst. Denn es geht nicht darum, da\u00df Kunstherstellung, da\u00df die Erfahrung der Kreativit\u00e4t dem Menschen abgenommen wird. (125) Wir reden nicht von Gesamtkunstwerk. (15). Als Korrespondenzsystem mit dem Wissen unserer Zeit und dem Menschen unserer Zeit arbeitet die Kunst \u201aAlternativmodelle\u2019 heraus. (16) Das bedeutet, aus dem vorhandenen Regelkreis der Kunstkommunikation auszubrechen und die Kunst dagegen als <organisierendes Prinzip der zwischenmenschlichen Beziehungen zu begr\u00fcnden>.(16)Es ist der intellektuelle Mut der die Universalit\u00e4t der Kunst begreift. (17) Er bek\u00e4mpft das Resignative, den Emotionalismus, den Subjektivismus – h\u00e4\u00dfliche und umst\u00e4ndliche Worte f\u00fcr eine h\u00e4\u00dfliche und umst\u00e4ndliche Sache \u2013 mit denen heute wiederum zur Flucht geblasen wird. In Resignation einer Welt gegen\u00fcber, die er nicht mehr <im Griff> hat, bohrt sich ein Teil der K\u00fcnstler wieder ins Genre ein. (17)Gegen\u00fcber dem sublimen Faschismus der – wissenschaftlich-milit\u00e4risch- industriellen \u2013 Machtkartelle bezieht er Position in den Vor- und Schreiberg\u00e4rten, getreu Voltaires Spr\u00fcchlein <mais il faut cultiver notre jardin>. (18)<\/i><\/p>\n

Der Ton des M\u00fcnchner Medien-K\u00fcnstlers Claus h\u00e4tte Flusser sicher gefallen, ebenso wie die im Buch vorgestellten Mitstreiter: Agitationsk\u00fcnstler, K\u00fcnstler in Laser und Holographie, Georaum, in spontaner Architektur, Kunst via Computer oder Expansion des Films oder in der Habitat-Industrie. M\u00f6glichen Kontakten w\u00e4re ggf. nachzugehen.<\/p>\n

Im Schlusskapitel \u201e4. Kybernetik der Interpretation\u201c <\/i>(136-146) mit den <\/i>Unterabschnitten \u201eKunst als Lernsituation\u201c, \u201eWie Informationen verarbeitet werden\u201c, \u201eKunst ist Teil der Biokybernetik\u201c und \u201e\u00fcber Lernr\u00e4ume\u201c <\/i>wird das Programm weiter entwickelt in Richtung Kybernetik, Biokybernetik, Physiologie und \u2013psychologie (142) digitale Informationsverarbeitung, Medienwissenschaften, optimistisch, sowohl was deren Kapazit\u00e4ten als auch deren Eigeninteressen wie Perspektiven angeht. Man will den Tiger reiten. Die neue Kunst-Wissenschaft wird in die Biokybernetik eingegliedert.<\/i><\/p>\n

Man braucht diesen R\u00fcckhalt auch gegen den Hass<\/i> der Traditionalisten<\/i>, sogar der Kunsterzieher<\/i>. Als Partner der progressiven<\/i>, entwicklungsfreudig<\/i>en<\/i> Kreise (144) kommt jeder in Frage, der Tatsachen schaffen kann. Beif\u00e4llig wird festgestellt: Computerfirmen erwerben in den USA Schulbuchverlage<\/i>! (143) Die \u201aErziehungsindustrie\u2019 von der Buckminster Fuller spricht, ist auf dem Weg, die erste unter den gro\u00dfen Weltindustrien zu werden. <\/i>(143)<\/p>\n

Claus betrachtet die Expansion der Kunst<\/i> als \u201alinks\u2019, wenn er (138) einer \u00f6ffentlichen Kunst<\/i> die Aufgabe <\/i>stellt, f\u00fcr ihr Teil jeder Klassenbildung entgegenzuwirken.<\/i>\u00a0Der Geltungsbereich der Kunstfreiheit<\/i> soll expandieren.<\/i> Aus einem defensiven wird ein aggressiver Begriff. Eine Diktatur der K\u00fcnstler\/Architekten\/Urbanisten <\/i>(12) , der Instruktionspsychologen im B\u00fcndnis mit oder im Dienste der fortgeschrittensten Sektoren des Gro\u00dfkapitals zeichnet sich ab.<\/p>\n

Flusser kann zufrieden sein mit dieser Kunstrichtung, die Grenzen zwischen wissenschaftlichen und k\u00fcnstlerischen Labors fallen \u2013 aus Sicht der K\u00fcnstler jedenfalls –\u00a0 aber mich macht sie als aggressive Doktrin einfach w\u00fctend. Das ist der Sperrm\u00fcll in den Museen der Gegenwartskunst oder bemitleidenswerte Schaustellerei bei Events auf Stra\u00dfen und Pl\u00e4tzen! Nach der ersten Aufwallung falle ich in ein Loch. Ich wei\u00df nichts. Was m\u00fcsste ich jetzt<\/span> wissen? Wie gro\u00df war eigentlich der Einfluss der USA auf die verschiedenen Sektoren der Intelligenz seit den Kriegen? Und hatte nicht im \u201abraunen\u2019 Europa der ber\u00fcchtigte \u201aAkademismus\u2019 der Jahrhundertwende wieder zw\u00f6lf Jahre Oberwasser gehabt?<\/p>\n

Gibt es eine brauchbare Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts als<\/span> Sozial-, Mentalit\u00e4ts- und Wirtschaftgeschichte, in der sich die un\u00fcbersichtliche und konfliktbeladene Lage von Kunst und K\u00fcnstlern im 20. Jahrhundert ein St\u00fcck weit entwirrt?<\/p>\n

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2<\/p>\n

Claus hatte noch propagiert: Kunstwerk und Lehrmaschine werden im Sinne Mac Luhans\u00a0 zu Synonymen.\u00a0 Hier wird nicht ein Objekt zur Meditation geschaffen, nicht ein <sch\u00f6nes> Objekt. <\/i>(a.a.O. 137) Sehr bald findet sich im Netz ein abstrakter Standpunkt jenseits der Agitation, der Aspekt der \u201eRahmung\u201c im weitesten Sinne von \u201aKunst\u2019. Andreas Mertin im Magazin f\u00fcr Theologie und \u00c4sthetik 32\/2004 (www.theomag.de\/32\/am133.htm<\/a>) erinnert an eine Tatsache: Wann immer man einem Werk der Bildenden Kunst begegnet, findet diese Begegnung in einem bestimmten, weitgehend definierbaren und rekonstruierbaren Rahmen statt. Wer etwa die aktuelle Ausstellung von SARKIS \u2013 DIE 148 IKONAS im Museum Kunst Palast in D\u00fcsseldorf aufsucht, wei\u00df durch die Rahmung eines Kunstmuseums von vorneherein, dass er keinen Ikonen im klassischen religi\u00f6sen Sinne begegnen kann. Ein Kunstmuseum soll ja gerade die religi\u00f6se Rezeption von k\u00fcnstlerischen Werken verhindern und deren \u00e4sthetische Erschlie\u00dfung forcieren.<\/i> Und mit Erich Franz (\u201eDas offene Bild\u201c, M\u00fcnster 1992) nennt er zwei revolution\u00e4re Br\u00fcche, die beide auch als Voraussetzung f\u00fcr Flussers Kunstauffassung zentral geworden sind. <\/i>In der ersten Jahrhunderth\u00e4lfte Abbruch der Beziehung der Kunst auf au\u00dfer\u00e4sthetische Gegenst\u00e4nde: \u201eMan sah also im Bild nicht mehr Menschen, Landschaften, Dinge, gebildet mit Farben, Fl\u00e4chen und Linien, sondern man sah: Farben, Fl\u00e4chen und Linien, anhand von Menschen, Landschaften und Dingen in der Fl\u00e4che organisiert.\u201c (E.F.)<\/i><\/p>\n

Den zweiten revolution\u00e4ren Umbruch stellt die Zerst\u00f6rung, die \u00d6ffnung des Rahmens dar. <\/i><\/p>\n

\u201eWie zuvor die bildnerischen Mittel gegen\u00fcber dem Gegenstand selbst\u00e4ndig wurden, zeigen sich nun die k\u00fcnstlerischen unabh\u00e4ngig gegen\u00fcber dem Werk.\u201c (E.F.) <\/i>Und er folgert: Kunst des sp\u00e4ten 20. Jahrhunderts ist in einem mehrfachen Sinne rahmenlos, sie ist den Rahmen los.<\/i> \u201aAnything Goes\u2019, (Feyerabend) zum ersten <\/i>Mal in der Geschichte. Die Aufmerksamkeit verlagert sich auf das, was Claus im Begriff der Vermittlung<\/i> fasst.<\/p>\n

Mertin fragt in seinem theologischen Medium: Kann es \u00fcberhaupt eine religi\u00f6se Rahmung nach dem Durchgang durch die Avantgarden des 20 Jahrhunderts geben? Sind wir nicht von diesen Traditionen unendlich weit entfernt?<\/i> Seine Antwort ist allgemein: dass es zu jedem Kunstwerk verschiedene Rahmungen gibt, politische, religi\u00f6se, kunsthistorische,, \u00e4sthetische und nat\u00fcrlich noch viele andere. Und vermutlich hat jede dieser Rahmungen ihre eigene Plausibilit\u00e4t und Logik. <\/i>Er nennt als Beispiel die Einrichtung\u00a0in Z\u00fcrich eines ersten frei zug\u00e4nglichen Museums mit den Altar- und Kultbildern, die man im Rahmen des reformierten Bildersturms aus den Kirchen entfernt hatte,<\/i>\u00a0166 Jahre vor der \u00d6ffnung des Louvre.\u00a0<\/i><\/p>\n

In Gegenrichtung h\u00e4tten sich aber gerade die bedeutenden K\u00fcnstler des 20. Jahrhunderts wie Malewitsch mit seinem schwarzen Quadrat oder Marcel Duchamps mit seinen Readymades am Ph\u00e4nomen der Ikone und der Ikonostase abgearbeitet. <\/i>In der Kunst des 20. Jahrhunderts seien sie aber vor allem eines: subjektiv, idiosynchratisch, privat oder geradezu intim.<\/i><\/p>\n

\u00a0<\/i><\/p>\n

Was ist nun anders?<\/p>\n

Das kann ich mit dem Psychotherapeuten Watzlawik am Beispiel einer erfolgreich behandelten Klientin erkl\u00e4ren: Die Schwiegermutter hat sich nicht ge\u00e4ndert, aber ich sehe sie jetzt anders.<\/p>\n

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3<\/p>\n

Der auch im Ganzen lesenswerte Vortrag von Peter H.Feist bei einer \u201amultidisziplin\u00e4ren Zusammenkunft\u2019 der Leibniz-Societ\u00e4t am 16.10.1997: \u201aPlastik im 20. Jahrhundert \u2013 Probleme der Darstellung ihrer Geschichte\u2019 r\u00fcckt zun\u00e4chst theoretische und methodische Gesichtspunkte in den Vordergrund: \u201aGrundlegend sind die umfassenden Vorg\u00e4nge der \u00f6konomischen, sozialen , kulturellen Geschichte. Sie erzeugen die Kr\u00e4ftekonstellationen, die Konfliktsituationen und nicht zuletzt das sehr wirksame geistige Klima, in denen selbstverst\u00e4ndlich auch die Kunstproduzenten leben und handeln<\/i>.\u2019 (59\/60) Erfolg und Ausbreitung einer k\u00fcnstlerischen k\u00fcnstlerischen Neuerung oder Richtung<\/i> h\u00e4ngen stark von Politik und Macht <\/i>ab. Benachteiligte Kunstkonzepte, die sich nur ungen\u00fcgend erproben k\u00f6nnen, werden aber leicht schw\u00e4cher, und die erfolgreichen beherrschen auch die die Wertungskriterien, gegen die schwer anzukommen ist.<\/i>\u2019 (61) Weitere Feststellungen, die in der Kunstwissenschaft noch zu wenig ber\u00fccksichtigt seien: \u201aIn jedem Kunstprodukt sind Merkmale geb\u00fcndelt, die verschieden alt sind.<\/i>\u2019 (ebd., George Kubler) und vor allem: die Feststellung, wann und warum sich eine Neuerung, die anfangs immer nur die Sache eines Einzelnen oder ganz weniger war, in der Konkurrenz mit anderen Gestaltungsweisen in einiger Breite durchgesetzt hat und damit erst zu etwas kulturell \u201aZeittypischen\u2019 wird. Das noch immer vorherrschende \u201aavantgardistische\u2019 Kunstgeschichtsbild ist verzeichnet. Es nimmt das erste Auftreten von \u201amodernen\u2019 Erfindungen bereits f\u00fcr deren Sieg und ignoriert die ungemeine Bedeutung all dessen, was als \u201a\u00dcberholtes\u2019 oder f\u00fcr \u00fcberholt Erkl\u00e4rtes daneben weiter besteht und ideell wie kunstpraktisch noch in die Breite wirkt. (61\/62) \u00a0\u00a0Feist_Plastik_Vortrag_1997<\/a><\/i><\/p>\n

\u00a0<\/i><\/p>\n

Am anderen Ufer.<\/p>\n

Ob Sie es glauben oder nicht, diese generellen Feststellungen vertreiben mir den Pulverdampf \u00fcber dem ideologischen Schlachtfeld, sie ordnen den Blick, indem sie entspannte Distanz gegen\u00fcber dem Geschrei von Propagandisten im Namen der<\/span> Kunst, Lobbyisten und Utopisten erlauben. Sie provozieren neue Fragen.\u00a0 <\/i><\/p>\n

Flusser hat f\u00fcr bestimmte Fraktionen der Kunst Partei genommen. Wer sagt denn, dass er der<\/span> Kunst h\u00e4tte gerecht werden m\u00fcssen? Als Kunsttheoretiker? Er hat die Bezeichnung f\u00fcr sich abgelehnt. Doch mit der Parteinahme zeigt er auch auf seine eigenen Illusionen und fixen Ideen. Sollte er in der Zukunft damit wirklich erfolgreich sein,\u00a0 w\u00fcrde ich auf Feists Anregung hin fragen: warum<\/span> sich<\/i> seine kommunikologischen Ideen, eine Neuerung, die anfangs immer nur die Sache eines Einzelnen oder ganz weniger war, in der Konkurrenz mit anderen Gestaltungsweisen in einiger Breite durchgesetzt <\/i>haben. F\u00fcr die achtziger Jahre ist das schon jetzt nicht schwer.<\/p>\n

Der von Marcel Marburger und anderen immer wieder ins Feld gef\u00fchrte \u201ak\u00fcnstlerische\u2019 Charakter seiner Schriften sch\u00fctzt ihn \u2013 entgegen der von den Autoren beabsichtigten Entlastung \u2013 nicht vor wissenschaftlicher Untersuchung seiner in theoretischem Stil vorgetragenen Doktrinen. Wird der Verweis auf\u00a0 seine R\u00fcckzugspositionen der Ironie und des Entwurfs- und Impulscharakters ihm auf Dauer Schutz bieten? Anreger zu sein ist eine zeitgebundene Rolle.<\/p>\n

16.12.2013<\/p>\n

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