{"id":14141,"date":"2022-12-18T15:52:30","date_gmt":"2022-12-18T14:52:30","guid":{"rendered":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=14141"},"modified":"2024-02-12T12:31:14","modified_gmt":"2024-02-12T11:31:14","slug":"w-macgaffey-magie-oder-kunst-kunstkritik-ausgegliedert","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=14141","title":{"rendered":"W. MacGaffey: „Magie oder (….)Kunst“ – Kunstkritik (ausgegliederte Kapitel))"},"content":{"rendered":"

(Vorwort)\u00a0 +\u00a0 (2) nur Ausz\u00fcge\u00a0 +\u00a0 (5)\u00a0 aus:<\/span><\/h2>\n

WYATT MACGAFFEY : \u201eMAGIE, ODER WIE WIR GEW\u00d6HNLICH SAGEN, KUNST \u2013 EIN RAHMEN, UM EUROP\u00c4ISCHE UND AFRIKANISCHE KUNST ZU VERGLEICHEN“<\/span><\/h4>\n

\u201eMagic, or as we usually say, Art\u201c \u2013 A framework for comparing European and African art<\/em>\u201d in: \u201eTHE SCRAMBLE FOR ART IN CENTRAL AFRICA\u201c . EDITED BY ENID SCHILDKROUT AND CURTIS A. KEIM, Artes Africanae, Cambridge University Press 1998\u00a0 – Die ‚afrikanischen‘ Kapitel: LINK<\/a>)
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S.217\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (Vorwort )<\/h3>\n

Der Zweck dieser Arbeit ist es, die Beziehung zwischen Wort und Bild in den drei Kategorien \u201eKunst\u201c, \u201eAfrikanische Kunst\u201c und minklsi <\/em>zu untersuchen. Dies ist eine Klasse von Objekten, die von den Bakongo im Westen des Kongo hergestellt und gew\u00f6hnlich als \u201eFetische\u201c bezeichnet werden; der bevorzugte Begriff in neueren Katalogen ist \u201eKraftobjekte\u201c (\u201epower objects\u201c)<\/em>. Ich werde besonderes Augenmerk auf eine Klasse von minkisi <\/em>namens minkondi <\/em>legen, die Holzfiguren voller N\u00e4gel und anderem Eisen umfasst, die allgemein als \u201eNagelfetische\u201c bezeichnet werden.<\/p>\n

Ich m\u00f6chte mit der Kunst<\/u> beginnen, mich zur afrikanischen Kunst<\/u> durcharbeiten und mit minkisi<\/em> enden. Mein \u00fcbergeordnetes theoretisches Anliegen als Anthropologe ist der interkulturelle Vergleich von Institutionen aus einer einheitlichen Perspektive. Die Anthropologie der Kunst<\/u> hat dies im Allgemeinen vers\u00e4umt. Die Anthropologie der Kunst ist insofern paradox, als sie sich auf die Kunst<\/u> „primitiver“ Gesellschaften beschr\u00e4nkt, von denen jedoch argumentiert werden kann, dass Kunst<\/u> tats\u00e4chlich im Allgemeinen fehlt (Mudimbe 1986). Andererseits sind sowohl „unsere“ Kunst,<\/u> also die Kunst<\/u>\u00a0 der „modernen“ Gesellschaft – als auch die gemeinhin als „orientalische Kunst“ bezeichnete – ausgeschlossen. (….)<\/p>\n

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Die ersten drei Kapitel habe ich ausgelassen, aber drei anregende Aspekte in<\/em> (2) „THEORETISCHE FRAGEN<\/strong>“ m\u00f6chte ich Ihnen nicht vorenthalten.<\/em><\/p>\n

Nach dem Kriterium des \u00e4sthetischen Werts ist Kunst<\/u> das Gefertigte minus das N\u00fctzliche. Sie besteht aus nutzlosen Produkten oder aus Aspekten von Produkten, die f\u00fcr den Nutzen \u00fcberfl\u00fcssig sind. Was einen chinesischen Fahrradsitz zu Kunst<\/u> oder potenziell Kunst<\/u> macht, ist, dass er Designelemente enth\u00e4lt, die ein anderer, ebenso n\u00fctzlicher Fahrradsitz nicht hat. Landwirtschaftliche Ger\u00e4te und andere Werkzeuge vergangener Tage werden zu \u201eAntiquit\u00e4ten\u201c, deren \u00e4sthetischer Wert in etwa proportional zu ihrer heutigen Nutzlosigkeit ist. Eine Madonna des 13. Jahrhunderts wird erst dann zum Kunstwerk, wenn sie f\u00fcr ein bestimmtes Publikum ihre Wirkung als Andachtsgegenstand verliert. (218-19)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ist Kunst<\/u> ein effizientes Kommunikationsmittel? (….) <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

In einer Vielzahl von Beispielen, einschlie\u00dflich einer Nupe-Maske, mittelalterlichen Reliquienschreinen, geschnitzten Heiligenfiguren und Aktgem\u00e4lden (…) haben Bilder Macht als Ergebnis einer wahrgenommenen Identit\u00e4t zwischen dem Bezeichnenden (Signifikant) und dem damit Bezeichnetem (Signifikat). Die getanzte Maske ist erschreckend, weil sie der Geist <\/span><\/span><\/span>ist<\/u><\/em>, den sie repr\u00e4sentiert. Die Figur der Jungfrau, die Ihr Gebet erh\u00f6rt, ist nicht gleichbedeutend mit einer anderen derselben Muttergottes in der n\u00e4chsten Pfarrei, und sie wird Sie daf\u00fcr bestrafen, dass Sie am falschen Heiligtum gedankt haben. Der Akt auf dem Gem\u00e4lde in Ihrem Schlafzimmer l\u00e4sst Sie vielleicht nicht mehr sch\u00f6ne Kinder empfangen, wie es in den vergangenen Jahrhunderten der Fall war, aber er ruft immer noch die gleichen k\u00f6rperlichen Reaktionen hervor wie der Akt im wirklichen Leben. In all diesen F\u00e4llen sind die \u201ek\u00fcnstlerischen\u201c Merkmale des Gem\u00e4ldes oder der Skulptur wesentlich f\u00fcr ihre N\u00fctzlichkeit.“ (219)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

„Freedbergs (1989) radikalstes Argument ist, dass das meiste an einer Kunst<\/u>theorie eine Reaktion auf die Angst vor der Macht der Bilder ist; es ist ein Satz (set<\/em>)\u00a0 ideologischer Mittel, um deren Macht zu leugnen und zu neutralisieren, eine Form des Bildersturms (iconoclasm<\/em>). Die Idee des virtuellen Raums des Kunstobjekts, isoliert vom realen Raum durch einen Rahmen oder dessen Sockel, ist eines dieser Mittel, dessen Vorl\u00e4ufer Freedberg in den ikonoklastischen Argumenten der Kirchenv\u00e4ter findet.“ (219)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

(Ich habe das Motiv nach einem Besuch des Mus\u00e9e Quai Branly in Paris 2009 ausgesponnen. > LINK<\/a>)<\/p>\n

(5)\u00a0\u00a0 WORT UND KONTEXT IN DER MODERNEN KUNST<\/h3>\n

Wie wir uns einem Objekt gegen\u00fcber verhalten, also wie wir es sehen, ist durch den Kontext bedingt. In einer Galerie setzen wir unsere Galerieaugen auf; zu betrachten oder auf andere Weise einem Objekt zu begegnen, als ob Kunst viel dazu beitragen w\u00fcrde, es genau so zu machen. Der amerikanische Designer des Siegerpavillons auf der Biennale in Venedig 1990, dessen Kunst aus Binsenweisheiten besteht, die in elektronischen Illuminationen dargestellt werden, sagte \u00fcber sie, dass sie, wenn sie an einem \u00f6ffentlichen Ort gezeigt w\u00fcrden, einfach \u00c4u\u00dferungen w\u00e4ren. 5<\/strong> Viel gegenkulturelle Kunst in den 1970er Jahren lud uns ein, Naturobjekte mit denselben Galerieaugen zu betrachten, damit auch sie als Kunst erkannt werden k\u00f6nnen, obwohl sie sich au\u00dferhalb der Galerie befinden, oft in einer Wildnis. Dieses \u00e4sthetische Programm zur \u00dcberh\u00f6hung der gew\u00f6hnlichen Erfahrung, das als \u201eMononatriumglutamat-Ansatz\u201c bezeichnet werden k\u00f6nnte, hat einen Pr\u00e4zedenzfall in der Vorstellung des \u201eMalerischen\u201c des 18. Jahrhunderts.<\/p>\n

Der Archetyp all dieser Objekte, die durch den Kontext des Sehens zu Kunst werden, ist Duchamps \u201eFountain<\/em>\u201c, der nat\u00fcrlich ein Urinal ist. Der springende Punkt von Duchamps\u2019 Ironie ist, dass ein Brunnen, wie ein traditionelles Kunstwerk, etwas auf Sie projiziert, ein Urinal jedoch seine Funktion nur dann erf\u00fcllt, wenn Sie etwas hineinprojizieren. Die Kunst eines Objekts ist mindestens ebenso sehr eine Frage unseres Umgangs damit wie die Eignung des Objekts selbst. Unser Verhalten wird bestimmt durch den Raum, worin wir uns befinden. Das Kunstmuseum ist ein Ausstellungsraum, der eine bestimmte Art des Sehens beg\u00fcnstigen soll. Die S\u00e4ulenhalle ist beeindruckend, die Beleuchtung gleichm\u00e4\u00dfig, der Wandraum n\u00fcchtern, der Boden aufger\u00e4umt. Jedes Werk hat so weit wie m\u00f6glich einen Raum f\u00fcr sich, eine Art \u00e4sthetische Privatsph\u00e4re; Eines der skandal\u00f6sen Merkmale der Ausstellung impressionistischer Gem\u00e4lde der Barnes Foundation in Philadelphia ist ihre dichte Ansammlung. So stark ist der Beitrag des Raums, dass mehr als ein K\u00fcnstler eine \u201eShow\u201c gezeigt hat, die aus einer v\u00f6llig leeren, unm\u00f6blierten, wei\u00df gestrichenen Wohnung besteht. Ein Kritiker verleiht dem Erlebnis Kunst<\/u>status und beschreibt eine solche Show als \u201edie Artikulation von Innen- und Au\u00dfenr\u00e4umen, Licht und Schatten\u201c, r\u00e4umt aber ein, dass \u201ef\u00fcr ein breites Publikum tats\u00e4chlich nichts da ist\u201c. 6<\/strong> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0225\/226<\/p>\n

Eine Performance der K\u00fcnstlerin Andrea Fraser bestand aus einer Parodie einer Museumsf\u00fchrung; Fraser hat auch einen Museumskatalog als Kunstwerk geschaffen. Simon Linkes \u201eOktober 1985\u201c besteht aus f\u00fcnfzehn Gem\u00e4lden, die Seiten der Zeitschrift Artforum<\/em> reproduzieren, die f\u00fcr Kunstausstellungen warb. 7<\/strong> Trotz dieser lautstarken Randkritik leugnet die vorherrschende Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts, insbesondere in Amerika und insbesondere in New York, die Bedeutung des Kontexts insgesamt und besteht auf der unmittelbaren Konfrontation des Auges mit dem Objekt. Der Zuschauer, so wird uns gesagt, muss sich der Herausforderung stellen, sich selbst mit dem Werk auseinanderzusetzen. Das Objekt selbst soll auf keinen anderen Erfahrungszusammenhang Bezug nehmen. Kunst h\u00f6rt auf, gegenst\u00e4ndlich zu sein, und K\u00fcnstler k\u00e4mpfen darum, sich, wie sie sagen, von der Tradition zu befreien. Das offensichtlichste Zeichen f\u00fcr eine solche Kontextverleugnung ist das Wort \u201eohne Titel\u201c auf dem Etikett eines Werks.<\/p>\n

Die reine Vision einer unmittelbaren Konfrontation mit dem Objekt ist ebenso illusorisch wie die Vorstellung, dass ein Qu\u00e4kertreffen nach Abschaffung des Rituals die spontane Bewegung des Geistes erm\u00f6glicht. Nicht-Ritual ist selbst ein Ritual. Das Wort bleibt dem Bild unentbehrlich, findet sich aber nun nicht mehr in der narrativen Referenz des Werkes selbst, dem beschreibenden Titel oder dem informativen Etikett; geschw\u00e4tzig wie immer, ist es auf den Seiten von Rezensionen und Zeitschriften und in der Stimme des Museumsf\u00fchrers zu h\u00f6ren. \u201eDie Betonung der Vision als prim\u00e4re Aktivit\u00e4t im Museumsumfeld zeigt sich an der Zur\u00fcckhaltung vieler Kuratoren, erweiterte Bezeichnungen zu verwenden. Museumsp\u00e4dagogen\u201c, schreibt Danielle Rice, selbst Kuratorin f\u00fcr Bildung am Philadelphia Museum of Art<\/em>, \u201ewerden oft beschuldigt, \u00e4sthetische Erfahrung zu trivialisieren, indem sie versuchen, Objekte mit Worten zu erkl\u00e4ren. (Reis 1987).<\/p>\n

Der beste Wegweiser zu den metapragmatischen Aspekten der Kunst, also den Merkmalen der Galeriesituation, welche die Erfahrung von Kunst<\/u> erm\u00f6glichen, ist die Reihe von Bewegungen von Duchamp bis zum Minimalismus, die die Anti-Kunst ausmachen. Anti-Kunst hat verschiedentlich, aber nie gleichzeitig, die Bedeutung von Dauerhaftigkeit und edlen Materialien geleugnet, die gro\u00dfer Themen, der Einzigartigkeit des Objekts, des technischem Geschicks, der Unterscheidung zwischen Menschen und Objekten, des Museums als Ausstellungsraum, der Ausstellung auf Augenh\u00f6he, der Verhaltensregeln (nicht anfassen, keinen L\u00e4rm machen etc.), des individuellen K\u00fcnstlers, des Kunstobjekts selbst, und noch mehr. 226\/ 227<\/p>\n

Es ist zu einem Klischee geworden, dass der K\u00fcnstler \u201eeinen Dialog dar\u00fcber zu provozieren versucht, was Kunst ist\u201c8<\/strong> , den Betrachter herausfordert, seine Erwartungen und Wahrnehmungen zu \u00fcberpr\u00fcfen,\u201c 9 <\/strong>\u201edie Annahme in Frage stellt, dass nur kostbare Materialien und eine privilegierte Umgebung geeignet f\u00fcr ernsthafte Kunst<\/u> sind\u201c 10<\/strong> oder \u201e die Funktion der Galerie und des Marktes in Bezug auf das Machen, Verstehen und Bewerten von Kunst<\/u> hinterfragt“. 11<\/strong> Keine dieser Fragen, egal wie oft sie wiederholt wird, ruft eine Antwort hervor. Weil die definitiven institutionellen Merkmale unangetastet bleiben, hat nichts davon die Anti-Kunst<\/u> weniger zur Kunst<\/u> gemacht. Obwohl das Werk ein „Happening“ auf der Stra\u00dfe ist, ist es immer noch Kunst<\/u>, wenn dar\u00fcber in der entsprechenden Zeitschrift berichtet wird. 12 <\/strong><\/p>\n

Der Bildhauer Richard Wentworth sagt:\u201c Ich war froh, als ich aufh\u00f6rte mir dar\u00fcber Gedanken zu machen, ob Dinge nach Kunst<\/u> aussahen, aber ich sch\u00e4tze, wenn du Dinge in Ateliers machst und sie in einer Galerie zeigst, sehen sie eher wie Kunst aus, also hast du sowieso verloren. Du wirst es nicht irgendwo sonst finden.\u201c 13<\/strong><\/p>\n

Das Paradoxe an der Bem\u00fchung, die Erz\u00e4hlung (narrative<\/em>) von der visuellen Erfahrung zu trennen, besteht darin: Je weniger sich ein Werk an sich auf einen Kontext der Darstellung bezieht, desto mehr h\u00e4ngt das Publikum von der Galeriesituation und der Autorit\u00e4t des Kritikers ab. Sie m\u00fcssen ihm erkl\u00e4ren, worin sich Kunstobjekte von physisch identischen Nicht-Kunstobjekten unterscheiden. Als Minimum ben\u00f6tigen wir ein Etikett, das die Einzigartigkeit des Werkes durch Angabe des K\u00fcnstlernamens, des Datums des Werkes und des Titels, wie \u201eOhne Titel, Nr. 23\u201c, kennzeichnet.<\/p>\n

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