{"id":14120,"date":"2022-12-29T16:16:00","date_gmt":"2022-12-29T15:16:00","guid":{"rendered":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=14120"},"modified":"2024-02-12T12:29:32","modified_gmt":"2024-02-12T11:29:32","slug":"wyatt-macgaffey-magie-oder-wie-wir-gewoehnlich-sagen-kunst","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=14120","title":{"rendered":"Wyatt MacGaffey (1998) \u00fcber Minkisi :“Magie, oder …. Kunst“ – deutsch"},"content":{"rendered":"

\u201eMagic, or as we usually say, Art \u2013 A framework for comparing European and African art<\/em>„<\/span><\/h3>\n

in: \u201eTHE SCRAMBLE FOR ART IN CENTRAL AFRICA\u201c . EDITED BY ENID SCHILDKROUT AND CURTIS A. KEIM, Artes Africanae, Cambridge University Press 1998 <\/em><\/h4>\n

WYATT MACGAFFEY VERSPRICHT EINEN „RAHMEN, UM EUROP\u00c4ISCHE UND AFRIKANISCHE KUNST ZU VERGLEICHEN“. ER BETITELT IHN \u201eMAGIE, ODER WIE WIR GEW\u00d6HNLICH SAGEN, KUNST „.<\/h4>\n

Der Aufsatz vermittelt bahnbrechende Einsichten. Doch m<\/span><\/span>it der \u00dcbersetzung tat ich mich schwer. Lag es am Satzbau des Originals? Ich entschied mich f\u00fcr eine gestraffte und gek\u00fcrzte Fassung\u00a0 29.12.22<\/span><\/h4>\n

Ich beginne mit MacGaffeys <\/span>7.Kapitel, wo er Komposition und Wirkung eines nkisi <\/em>der Bakongo-V\u00f6lker behandelt. <\/span>In einem bereits fr\u00fcher vorgestellten\u00a0 Essay\u00a0 (LINK<\/a>)\u00a0 wurde der Anteil der Sprache <\/span>mit dem Ausdruck \u201eSymbolik\u201c nur angedeutet\u00a0 (33L).\u00a0\u00a0 29.12.202<\/span> <\/span><\/h4>\n

<\/p>\n

<\/h4>\n

<\/h3>\n

SPRACHE UND VISUELLE WIRKUNG DER ‚MINKISI<\/em>‚<\/span><\/h2>\n

MacGaffey:<\/h3>\n

Ich bin der Meinung, dass Kultur un\u00fcbersetzbar ist, aber ich bef\u00fcrworte keinen einfachen Relativismus. Kulturelle Elemente in ihren \u00c4hnlichkeiten und Unterschieden zu vergleichen, soll zeigen, warum eine \u00dcbersetzung unm\u00f6glich ist, aber auch unser Verst\u00e4ndnis von ihnen f\u00f6rdern.<\/p>\n

Zur kulturell gef\u00fchrten Begegnung mit Kunst,<\/em> wie zur Begegnung von Bakongo mit ihren minkisi <\/em>(plural von nkisi<\/em>) geh\u00f6rt die \u00dcberzeugung, dass der Betrachter eine unsichtbare spirituelle Pr\u00e4senz erf\u00e4hrt, dass er etwas sieht, das nicht da ist. In beiden F\u00e4llen besteht die kulturelle F\u00fchrung zum Teil aus W\u00f6rtern, die im Fall von Kunst<\/em> vom Etikett, dem Katalog und dem Kritiker bereitgestellt werden. Im Fall der minkisi<\/em> ist die Beziehung zwischen Wort und Bild viel intimer als die zwischen dem k\u00fcnstlerischem Bild und seiner Etikettierung. W\u00e4hrend beispielsweise in einem Gem\u00e4lde kein Zeichen wie ein Buchstaben isoliert werden kann, weil die Bedeutung etwa eines Farbflecks von seinen Beziehungen zu allen anderen in einem zusammenh\u00e4ngenden Feld abh\u00e4ngt, verwendet sein Etikett oder Titel die Buchstaben des Alphabets.<\/p>\n

In dieser Hinsicht m\u00f6chte MacGaffey einen nkisi<\/em> eher mit einem Text vergleichen als mit einem Gem\u00e4lde, einer Skulptur oder selbst einer Collage. Er illustriert seine Feststellung am Beispiel des Fetisch LUKANGA – der von einem Heiler (nganga<\/em>) gef\u00fchrt – im Auftrag von Gesch\u00e4digten Gerechtigkeit \u00fcbt :<\/p>\n

\"doku\"<\/a>

„… Commented by Themselves“\u00a0\u00a0 c 1991 folkens museum-ethnografiska, Stockholm Lunkanka,Nganda\u00a0 no.1954.1.2338\u00a0 p.124-27<\/p><\/div>\n

Nkisi lunkanka<\/strong><\/em> hat die Form einer anthropomorphen weiblichen Figur mit Affengesicht, die mit vielen Dingen beh\u00e4ngt ist. Die Figur selbst h\u00e4lt ihre H\u00e4nde in der Geste sa ntaala<\/em> an den Kopf, um denen zu \u00e4hneln, die ihre Trauer \u00fcber Lunkankas Opfer zeigen werden. Die Figur befindet sich in einer knienden Position, um an eines Tabus der nkisi<\/em> zu erinnern: \u201cWenn derjenige, der nkisi<\/em> tr\u00e4gt, hinfallen sollte, musste er dort\u00a0 auf den Boden knien und salutieren und sagen: \u2018Ich knie zur Entschuldigung, ich knie wie eine Ziege [wie bei einem H\u00e4uptling]. …\u2019 Unter Lunkankas Anh\u00e4ngseln befindet sich ein Fragment der Giftrinde nkasa<\/em>, das jemand an Lunkanka befestigte, \u201edamit die nkisi<\/em> diejenigen in ihrem Dorf ergreifen k\u00f6nnte, wo sie den Vorwurf der Hexerei gegen ihn verabredet hatten\u201d. Der Gesch\u00e4digte hatte die Giftprobe \u00fcberlebt und war f\u00fcr unschuldig befunden worden; seine Ankl\u00e4ger weigerten sich jedoch, ihm eine Entsch\u00e4digung zu zahlen. – Diese Schnipsel sind nur Beispiele daf\u00fcr, was man schreiben k\u00f6nnte, um zu erkl\u00e4ren, was Bakongo in nur einem<\/u> nkisi<\/em> gesehen haben; bereits zu viel f\u00fcr ein Etikett oder sogar f\u00fcr einen Katalog.<\/p>\n

Diesen \u201aText\u2019 kann der Bakongo \u201alesen\u2019, aber zugleich wirkt der Nkisi\/Fetisch durch seine Ausstrahlung:<\/p>\n

Andererseits zeigte ich (McG) Studentengruppen Bilder von sehr unterschiedlichen Exemplaren und fand es interessant, wie oft ihre Kommentare unwissentlich die von den Machern dieser Fetische beabsichtigten Metaphern erkannten.\u00a0 Angesichts der Menge des an den Figuren befestigten Eisens sagten einige, dass sie beschwert oder belastet zu sein schienen \u2013 was genau richtig ist: Man glaubt, dass minkondi<\/em> Brusterkrankungen wie Lungenentz\u00fcndung verursachen, die einem das Gef\u00fchl geben, eine gro\u00dfe Ladung Brennholz zu tragen. Der nkisi <\/em>Ankondi im Folkensmuseum, Stockholm \u2013 Zugangsnummer 1919.1538\u00a0 \u2013\u00a0 bestand aus einer Figur, die urspr\u00fcnglich eine kleine Ladung Holz trug. – Es kann daher ausreichen, der bevorzugten Herangehensweise des Kurators eines Kunstmuseums zu folgen und das Bild f\u00fcr sich sprechen zu lassen.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Magische Objekte der Bakongo – Probleme bei der Verwandlung in Kunst<\/span>
\n<\/strong><\/h2>\n

MacGaffey:<\/h3>\n

Was geschieht mit solchen magischen Objekte bei der\u00a0 Anerkennung als \u201eKunst\u201c in einem neuen Kontext?\u00a0 ( Auszug aus Kapitel 4 )
\n<\/em><\/strong><\/h3>\n

Wenn wir sie als Kunst<\/em>\u00a0 aneignen, ersetzen wir notwendigerweise\u00a0 alte W\u00f6rter durch solche, die das Objekt im kognitiven und moralischen Universum des Betrachters neu klassifizieren. Ein Beispiel ist die aktuelle Bevorzugung des Begriffs \u201eKraftobjekt<\/em>\u201c (\u201apower object\u2019) <\/em>anstelle des traditionellen \u201eFetisch\u201c. Das Ziel ist lobenswert, aber wie viel Text brauchen wir dazu? Wieviel Neuorientierung passt auf ein Etikett? Was bedeutet \u00fcberhaupt \u201cKraftobjekt\u201d? \u00a0\u00a0\u00a0228 \/ 229<\/p>\n

Der Begriff \u201cpower<\/em>\u201d (Kraft\/Macht) ist vage genug und impliziert richtigerweise, dass ein nkisi e<\/em>twas tun soll. „Objekt<\/em>\u201c ist jedoch irref\u00fchrend, wenn wir etwas von dem vermitteln wollen, was der Bakongo in einem nkisi<\/em> gesehen hat.<\/p>\n

Nkisi <\/em>ist eine von vier Kategorien, die die religi\u00f6se Praxis des Kongo strukturieren. Die anderen drei sind Geist<\/em>, Ahne<\/em> und Naturgeist<\/em>. Alle vier sind Pers\u00f6nlichkeiten aus dem Land der Toten. Ein Nkisi<\/em> in seiner Holzfigur, seinem Stoffb\u00fcndel oder Tontopf ist ebenso eine Pers\u00f6nlichkeit wie ein Vorfahr in seinem Grab. Die Einweihung eines Experten (nganga<\/em>) in die Arbeit mit einem nkisi<\/em> ist sehr \u00e4hnlich der Amtseinf\u00fchrung eines H\u00e4uptlings, der den Vorfahren seines Clans geweiht ist. Tats\u00e4chlich wurden H\u00e4uptlinge im 17. Jahrhundert minkisi <\/em>genannt. Einmal komponiert, verpflichtet der nkisi<\/em> die Menschen dazu, sich ihm gegen\u00fcber in einer den H\u00e4uptlingen angemessenen Weise zu verhalten; der gro\u00dfe Loango nkondi<\/em>, Mangaaka, wurde wie ein H\u00e4uptling in einer S\u00e4nfte getragen. Andererseits wurden H\u00e4uptlinge in gewisser Weise so behandelt, als w\u00e4ren sie Objekte. Der Ausdruck koma nloko<\/em>, \u201eeinen Fluch nageln\u201c, beschreibt Anrufungen, die entweder an einen Nagelfetisch oder an einen H\u00e4uptling gerichtet sind. Alle Personen, sowohl minkisi <\/em>als auch gew\u00f6hnliche Menschen, bestehen aus einer Art K\u00f6rper und einem belebenden Geist, der durch geeignete Verfahren in einen anderen K\u00f6rper \u00fcberf\u00fchrt werden kann (MacGaffey 1986). Nsemi Isaki schrieb diesen Bericht \u00fcber minkisi<\/em> in der Sprache Kikongo um 1915:<\/p>\n

Das nkisi lebt; wie sonst k\u00f6nnte es Menschen helfen und sie heilen? Aber das Leben eines nkisi unterscheidet sich vom Leben der Menschen; es ist so, dass man sein Fleisch besch\u00e4digen, verbrennen, zerbrechen oder wegwerfen kann, aber es wird nicht bluten oder schreien. Trotzdem glauben die Magier, dass ein nkisl Leben besitzt, weil es Krankheiten aussaugt, wenn es eine Person heilt. In diesem Sinne glauben sie, dass ein nkisi unausl\u00f6schliches Leben hat, das aus einer Quelle kommt. Wenn ein nkisi seine Kraft aus\u00fcben m\u00f6chte, schl\u00e4gt es die Menschen, bis ein Hohepriester es, sein nkisi, anfleht; dann wird es aufh\u00f6ren.<\/em> (Janzen und MacGaffey 1974:35)<\/p>\n

Diese Denkweise ist sehr primitiv, gewiss.\u00a0 Ist nicht eine der Grundannahmen des rationalen Denkens, dass Menschen und Gegenst\u00e4nde nicht verwechselt werden d\u00fcrfen?<\/p>\n

Eine interkulturell faire Sicht auf Machtobjekte verlangt von uns, zu beachten, dass wir diese Annahme in unserem eigenen Zugang zur Kunst <\/em>tats\u00e4chlich nicht eindeutig erkennbar iwerden lassen (MacGaffey 1990). Kunstobjekte sind mehr als nur Objekte. Kritiker haben den quasi-religi\u00f6sen Status von Kunstwerken als Verk\u00f6rperung spirituellen Wertes und den Platz des Museums als Nachfolger des st\u00e4dtischen Tempels angemerkt. Unser Verhalten in einer Galerie beinhaltet eine Art Ehrfurcht, die beispielsweise in einem Baumarkt nicht angebracht w\u00e4re. \u00a0\u00a0\u00a0229 \/ 230<\/p>\n

Damit der Betrachter anfangen kann zu verstehen, was der Bakongo in dem nkisi<\/em> gesehen hat, w\u00e4re nicht nur eine Beschreibung des kulturellen Kontexts des Kongo n\u00f6tig, sondern, um fair zu sein, eine \u00e4hnliche Beschreibung auch der Museumserfahrung. Das, was die Eingeborenen (natives) <\/em>\u00fcber Minkisi denken, ist anthropologisch nicht bemerkenswerter als das, was wir –\u00a0 andere Eingeborene – \u00fcber Kunst<\/em> denken. In beiden F\u00e4llen jedoch ist die subjektive Erfahrung des Eingeborenen, geleitet von kulturellen Erwartungen und Praktiken, real und m\u00e4chtig.<\/p>\n

Da ich bezweifle, dass ich all dies auf ein Etikett packen kann, stelle ich mich widerwillig auf die Seite des traditionellen Kurators: Sobald ein Objekt als Kunst<\/em> angeeignet wurde, vorzugsweise auf ehrliche Weise, k\u00f6nnen sein urspr\u00fcnglicher Kontext und seine visuelle Wirkung nicht mehr wiederhergestellt werden und sind m\u00f6glicherweise irrelevant.<\/p>\n

 <\/p>\n

Aus dem Fazit in Kapitel (8): ‚Wie du mir, so ich dir“
\n<\/strong><\/h3>\n

Wenn ein Bakongo 1905 sich eine Weinflasche aus gr\u00fcnem Glas aneignen konnte, um daraus ein magisches Werk, nkisi<\/em> Nkondi a Mungundu, zu machen, ist es nur angemessen, dass wir uns revanchieren, indem wir das Ergebnis als Kunst <\/em>anerkennen.<\/p>\n

Eine letzte Bemerkung: Ich habe den Kontrast zwischen europ\u00e4ischen und Kongo-Kunstobjekten zu stark vereinfacht, indem ich implizierte, dass alle Kongo-Objekte, die wir als Kunst betrachten, in rituellen Kontexten hergestellt wurden, obwohl dies nicht der Fall ist. (…) Nicht alle Kunst ist Magie, noch ist jede Magie Kunst.<\/p>\n

<\/h3>\n

*<\/h3>\n

 <\/p>\n

DIE KAPITEL (4), (6) UND (8) UNGEK\u00dcRZT (20.10.2022)<\/span><\/span><\/h3>\n

Die Karriere der minkisi <\/em>in der Kunstgeschichte des ‚globalen Nordens‘ vor allem im 20. Jahrhundert <\/span><\/h1>\n

(4) DER \u00dcBERGANG VOM IDOL ZUR KUNST<\/h3>\n

Layton (1991) schlie\u00dft Fetische ausdr\u00fccklich von den visuellen Darstellungen aus, die Kunst<\/u> sind, obwohl die Zeitschrift African Arts<\/em> als auch gro\u00dfe Museen und Auktionsh\u00e4user anderer Meinung sind. Fetische waren um die Jahrhundertwende sicherlich keine Kunst<\/u>; sie sind es erst in den letzten ein oder zwei Jahrzehnten geworden. In einem Gedenkband zum 300. Todestag von Olfert Dapper wird argumentiert, dass die Kraft, die von manchen afrikanischen Objekten ausgeht, so verst\u00f6rend sei, dass man im 16. Jahrhundert meinte, sie verbrennen zu m\u00fcssen, weil sie den Teufel einfl\u00fcsterten. Geschnitzte Bilder unterwanderten die Autorit\u00e4t des Wortes Gottes. Erst im neunzehnten Jahrhundert, nach der Gr\u00fcndung der Ethnologischen Gesellschaft von Paris 1832, erregten solche verbotenen Objekte die Aufmerksamkeit der neuen Wissenschaft Ethnographie, deren Aufgabe es war, den Fortschritt der Zivilisation von der Primitiven zur Moderne zu messen. Werke, die fr\u00fcher als des Teufels abgelehnt wurden, begann man zu sammeln, nicht als Kunst, sondern als Beweis f\u00fcr das Anderssein. Als Kunst<\/u> konnten sie nur in Privat- und Museumssammlungen aufgenommen werden, nachdem man einige ihrer Bestandteile entfernt hatte (Husson 1989).<\/p>\n

Paul Gauguin interessierte sich f\u00fcr primitive Objekte und lie\u00df sich bereits 1889 von ihnen inspirieren, als er auf der Weltausstellung in Paris eine Ausstellung von \u201eEingeborenend\u00f6rfern\u201c besuchte. Dort erwarb er zwei typische Minkisi<\/em> von der Kongom\u00fcndung, die er weiter modifizierte, s\u00e4uberte und nach seinem Geschmack Farbe und andere Materialien hinzuf\u00fcgte. Auf diese \u201ereadymades aided\u201c, wie Marcel Duchamp sie genannt h\u00e4tte, schrieb er dann seine Initialen \u201eP.Go\u201c. (Fondation Dapper 1989).<\/p>\n

Der Archetyp solcher verst\u00f6renden Figuren ist der nkisi<\/em>, genannt nkondi<\/em>, in Katalogen als Nagelfetisch bekannt; Bis zum heutigen Tag behalten Minkondi<\/em> (der Plural) ihre Kraft, zugleich zu faszinieren und abzusto\u00dfen. In den 1960er Jahren, als ich begann, die Kongo-Kultur zu studieren, wurden minkond<\/em>i selten in Bildb\u00e4nden (coffee table books<\/em>) afrikanischer Kunst gezeigt; heutzutage erscheinen sie manchmal auf dem Cover, zum Beispiel ein hervorragendes Exemplar des\u00a0 nkondi<\/em> Mangaaka bei Rubin 1984.\u00a0 223 \/ 224<\/p>\n

Der Prozess, durch den ein afrikanisches Objekt zur Kunst wird, schlie\u00dft die Entfernung aus seinem Entstehungskontext ein, begleitet von unterschiedlichen Arten und Graden von Gewalt. Neben der buchst\u00e4blichen Gewalt des Diebstahls, der Beschlagnahme und dergleichen m\u00fcssen wir die Gewalt einbeziehen, die dem Objekt selbst zugef\u00fcgt wird, das oft seiner Ausstattung beraubt, lackiert oder sogar umgestaltet wird. In der Vergangenheit wurde es normalerweise auch seines Namens, seiner Identit\u00e4t, seiner lokale Bedeutung und Funktion beraubt.<\/p>\n

Solche Gewalt allein macht aus dem Objekt noch nicht Kunst<\/u>. Im Austausch f\u00fcr das, was es verloren hat, erh\u00e4lt das afrikanische Objekt einen neuen Kontext und eine neue Identit\u00e4t. Seine erste Bleibe in Europa w\u00e4re ein ethnographisches Museum gewesen, selbst eine Erfindung aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, dessen Funktion gerade darin bestand, nicht die Kunst, sondern den Kontrast zwischen primitiven Kulturen und denen, die Kunst<\/u> hervorbringen konnten, zu veranschaulichen. Sie wurde als Fetisch, Fruchtbarkeitsfigur oder Ahnenfigur umbenannt und neu identifiziert und als charakteristisches Kulturprodukt eines \u201eStammes\u201c pr\u00e4sentiert. Die primitive Kunst begann als gescheiterte Kunst<\/u> ( \u201afailed art\u2019<\/em>) und wird in erheblichem Ma\u00dfe noch immer so angesehen.<\/p>\n

Das V\u00f6lkerkundemuseum l\u00e4dt zu einer besonderen Betrachtungsweise der Objekte ein und verleiht ihnen einen bestimmten Charakter. In einer zum Nachdenken anregenden Ausstellung untersuchte Susan Vogel die Wirkung des Kontexts und der Art der Pr\u00e4sentation auf die Art und Weise, wie wir Objekte sehen (Danto et al.19S8). Ein afrikanisches Objekt, fr\u00fcher zum Beispiel als \u201eKongo-Fetisch\u201c bezeichnet, wird sehr wahrscheinlich zusammen mit anderen Beispielen der \u201eKongo-Kultur\u201c wie K\u00f6rben, Fischreusen und Baststoffen ausgestellt oder mit anderen \u201eFetischen\u201c aus der ganzen Welt gruppiert. In jedem Fall wird eine implizite Botschaft vermittelt, die an sich nichts mit dem Objekt selbst zu tun hat, aber Elemente der Weltsicht des Museumsbesuchers in Erinnerung ruft und best\u00e4tigt. „Fetisch“ ist eine ganz europ\u00e4ische Kategorie mit eigener Geschichte und kulturellen Funktionen; ein Kongo nkisi <\/em>hat beispielsweise weniger mit einem Zuni*fetisch gemeinsam als mit der Reliquie eines Heiligen im mittelalterlichen Europa (Clifford 1988; Cushing 1883; Geary 1986; MacGaffey 1977; Pietz 1985, l987).\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 * auch \u201aPueblo\u2019 genannt (LINK) <\/a><\/em><\/p>\n

Die Formung des Zuschauererlebnisses setzt sich mit der Art und Weise fort, wie die Objekte angezeigt werden; traditionell wurden ethnografische Materialien in horizontalen Musterk\u00e4sten, in Gruppen an der Wand oder in dem Modell des Lebensraums der Indigenen ausgestellt. Das Hauptthema einer solchen Ausstellung ist die Pr\u00e4sentationsdichte und die Verbundenheit der Objekte, die mit einer impliziten anthropologischen Erz\u00e4hlung verbunden sind.<\/p>\n

224 \/ 225<\/p>\n

Damit ein Artefakt zu einem Kunstwerk wird, ist eine weitere \u201aEntkleidung\u2019 und Neuidentifizierung notwendig, wobei nicht nur der indigene Kontext aufgegeben wird, sondern auch die anthropologische Erz\u00e4hlung (narrative<\/em>).<\/p>\n

 <\/p>\n

(6)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 DER KURATOR UND DER ETHNOGRAPH<\/h3>\n

Kuratoren sind per Definition Bildmenschen. Ihre Aufgabe ist es, Objekte so zu montieren und auszustellen, dass wir Kunst<\/u> sehen, und zwar in ihrer ganzen Kunsthaftigkeit. Das Museum ist der r\u00e4umliche Kontext, in dem das Sehen dessen, was wir sonst vielleicht nicht sehen w\u00fcrden, gef\u00f6rdert werden soll. Ethnographen hingegen f\u00fcgen Bildern Worte hinzu. Die Absicht ihrer Worte ist es, uns auf einen anderen Kontext zu verweisen, den der urspr\u00fcnglichen Herstellung und Verwendung des Objekts, damit wir etwas von dem sehen k\u00f6nnen, was etwa der Bakongo gesehen hat, was aber ohnehin nicht empirisch sichtbar ist.<\/p>\n

Obwohl zwischen diesen beiden Programmen kein Widerspruch bestehen muss, ist die Spannung in der Praxis betr\u00e4chtlich (Mitchell 1986). In dem Ma\u00dfe, in dem der Kurator dem Ethnographen Raum einr\u00e4umt, wird seine eigene Autorit\u00e4t verringert, aber es geht um mehr als um professionelle Rivalit\u00e4t. Afrikanische Objekte in die Kategorie „Afrikanische Kunst“ zu transponieren bedeutet, sie in den eben beschriebenen Galeriekontext einzupassen. Dieser Kontext ist nicht nur ein standardisierter Raum, sondern eine Reihe institutioneller Erwartungen an das, was Kunst<\/u> ist. \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0227 \/ 228<\/p>\n

Afrikaner begannen in den 1950er Jahren, Kunst zu erwerben, zur gleichen Zeit, als sie nationale Unabh\u00e4ngigkeit und Geschichte erlangten. Die junge Generation (\u201abreed\u2019) von Spezialisten f\u00fcr afrikanische Kunst, teils Kunsthistoriker, teils Ethnograph, arbeitete hart daran, afrikanischen Objekten Kunst<\/u> zu verleihen, indem sie nicht nur ihre \u00e4sthetischen Qualit\u00e4ten und ihre Bedeutung f\u00fcr indigene Benutzer kommentierten, sondern indem sie zumindest einige der Attribute von Kunst<\/u> identifizierten. Die Skulptur in Bronze, sp\u00e4ter in Holz, wurde schon fr\u00fch als Kunst<\/u> qualifiziert und bleibt die bevorzugte Form; Vorfahren und Fruchtbarkeit wurden jedoch als angemessen edle Themen anerkannt.<\/p>\n

Da Kunst<\/u> von einem K\u00fcnstler produziert wird und als einzigartiges, zeitlich und \u00f6rtlich identifiziertes Werk individualisiert werden sollte, bem\u00fchten sich die Kritiker um eine Individualisierung des afrikanischen K\u00fcnstlers und seines Produkts. Im Gegensatz zu ethnografischen Artefakten sollten Kunstwerke das Produkt eines autonomen, kreativen Individuums sein, nicht einer anonymen, kollektiven und zeitlosen Kultur. Biebuycks \u200b\u200bTradition and Creativity in Tribal Art (1969) k\u00fcndigte das Thema der Spontaneit\u00e4t im Gegensatz zur blo\u00dfen Konvention als Leitmotiv der afrikanischen Kunst an; die Mitwirkenden dieses Sammelbandes (\u201eDas Gerangel um Kunst in Zentralafrika\u201c) fuhren fort, die Figur des afrikanischen K\u00fcnstlers aus dem Block der Tradition zu befreien in dem er eingesperrt war. Der Stamm als Matrix (Rahmen) der k\u00fcnstlerischen Produktion wurde zugunsten der \u201aWerkstatt\u2019 (atelier) aufgegeben. die f\u00fcr einen transkulturellen Markt produzierte. Indigene \u00e4sthetische Kanons wurden herausgearbeitet und Bem\u00fchungen unternommen, wenn auch erfolglos, Kriterien festzulegen, die echte Kunst von F\u00e4lschungen unterscheiden w\u00fcrden (Ben-Amos 1989; Cornet 197S; Willett L976). An Skulpturen wurden Ausdrucksformen menschlicher Tugenden wurden erkannt, aber Hinweise auf relativ finstere Angelegenheiten und Motive wurden \u00fcbersehen (Siroto 1979). In Galerien und Hochglanzmagazinen erhielten afrikanische Objekte die Kunstbehandlung. Kurz gesagt, wenn Afrikaner Kunst <\/u>haben sollten, m\u00fcssten ihre institutionelle Matrix und ihre kreative Motivation der unseren sehr \u00e4hnlich sein.\u00a0 229<\/p>\n

Die Wiederaneignung von Artefakten als Kunst<\/u> beinhaltet das Ersetzen alter W\u00f6rter durch neuere, die das Objekt im kognitiven und moralischen Universum des Betrachters neu klassifizieren. Ein Beispiel ist die neuere Bevorzugung des Begriffs \u201eKraftobjekt\u201c (\u201apower object\u2019) <\/em>anstelle des traditionellen \u201eFetischs\u201c. Das Ziel ist lobenswert, aber wie viel Text brauchen wir? Wieviel Neuorientierung passt auf ein Etikett? Was bedeutet \u00fcberhaupt „Kraftobjekt“? \u00a0<\/strong>\u00a0\u00a0228 \/ 229<\/p>\n

Der Begriff „power“ (Kraft\/Macht) ist vage genug und impliziert richtigerweise, dass ein nkisi e<\/em>twas tun soll. \u201eObjekt\u201c ist jedoch irref\u00fchrend, wenn es unser Ziel ist, etwas von dem zu vermitteln, was der Bakongo in einem nkisi<\/em> gesehen hat. Nkisi <\/em>ist eine von vier Kategorien, die die religi\u00f6se Praxis des Kongo und dar\u00fcberhinaus strukturieren. Die anderen drei sind Geist, Ahne und Naturgeist. Alle vier sind Pers\u00f6nlichkeiten aus dem Land der Toten. Ein Nkisi<\/em> in seiner Holzfigur, seinem Stoffb\u00fcndel oder Tontopf ist ebenso eine Pers\u00f6nlichkeit wie ein Vorfahr in seinem Grab. Die Einweihung eines Experten (nganga<\/em>) in die Arbeit mit einem nkisi<\/em> ist sehr \u00e4hnlich der Amtseinf\u00fchrung eines H\u00e4uptlings, der den Vorfahren seines Clans geweiht ist. Tats\u00e4chlich wurden H\u00e4uptlinge im 17. Jahrhundert Minkisi <\/em>genannt. Einmal komponiert, verpflichtet der nkisi<\/em> die Menschen dazu, sich ihm gegen\u00fcber in einer den H\u00e4uptlingen angemessenen Weise zu verhalten; der gro\u00dfe Loango nkondi<\/em>, Mangaaka, wurde wie ein H\u00e4uptling in einer S\u00e4nfte getragen. Andererseits wurden H\u00e4uptlinge in gewisser Weise so behandelt, als w\u00e4ren sie Objekte. Der Ausdruck koma nloko<\/em>, \u201eeinen Fluch nageln\u201c, beschreibt Anrufungen, die entweder an einen Nagelfetisch oder an einen H\u00e4uptling gerichtet sind. Alle Personen, sowohl Minkisi <\/em>als auch gew\u00f6hnliche Menschen, bestehen aus einer Art K\u00f6rper und einem belebenden Geist, der durch geeignete Verfahren in einen anderen K\u00f6rper \u00fcberf\u00fchrt werden kann (MacGaffey 1986). Nsemi Isaki schrieb diesen Bericht \u00fcber minkisi<\/em> in der Sprache Kikongo um 1915:<\/p>\n

Zitat (\u00fcbersetzt)<\/em><\/p>\n

„Das nkisi lebt; wie sonst k\u00f6nnte es Menschen helfen und sie heilen? Aber das Leben eines nkisi unterscheidet sich vom Leben der Menschen; es ist so, dass man sein Fleisch besch\u00e4digen, verbrennen, zerbrechen oder wegwerfen kann, aber es wird nicht bluten oder schreien. Trotzdem glauben die Magier, dass ein nkisl Leben besitzt, weil es Krankheiten aussaugt, wenn es eine Person heilt. In diesem Sinne glauben sie, dass ein nkisi unausl\u00f6schliches Leben hat, das aus einer Quelle kommt. Wenn ein nkisi seine Kraft aus\u00fcben m\u00f6chte, schl\u00e4gt es die Menschen, bis ein Hohepriester es, sein nkisi, anfleht; dann wird es aufh\u00f6ren.“<\/em> (Janzen und MacGaffey 1974:35)<\/p>\n

Diese Denkweise ist sehr primitiv, gewiss; ist nicht eine der Grundannahmen des rationalen Denkens, dass Menschen und Gegenst\u00e4nde nicht verwechselt werden d\u00fcrfen? Eine interkulturell faire Sicht auf Machtobjekte verlangt von uns, zu beachten, dass diese Annahme in unserem eigenen Zugang zur Kunst<\/u> tats\u00e4chlich nicht eindeutig erkennbar ist (MacGaffey 1990). Kunstobjekte sind mehr als nur Objekte. Kritiker haben den quasi-religi\u00f6sen Status von Kunstwerken als Verk\u00f6rperung spirituellen Wertes und den Platz des Museums als Nachfolger des st\u00e4dtischen Tempels angemerkt. Verhalten in einer Galerie beinhaltet eine Art Ehrfurcht, die beispielsweise in einem Baumarkt nicht angebracht w\u00e4re. \u00a0\u00a0\u00a0229 \/ 230<\/p>\n

Um Kunstwerken ihre volle Kunsthaftigkei<\/u>t zu erm\u00f6glichen, sollten wir uns unserer Meinung nach in einer bestimmten Weise ihnen gegen\u00fcber verhalten, ja sogar in eine Art soziale Beziehung zu ihnen treten. Wir sprechen davon, der Kunst<\/u> zu begegnen, in ihrer Gegenwart zu sein, sie zu uns sprechen zu lassen. Eine Studie \u00fcber die Ansichten von Kunstkuratoren und anderen \u201eMenschen, die aufgrund langer Ausbildung und beruflicher T\u00e4tigkeit wissen sollten, worum es bei der \u00e4sthetischen Erfahrung geht, weckten bei den Befragten solche Kommentar, dass man \u201eetwas \u00fcber sich selbst erfahre\u201c, dass sie\u201ekommuniziere\u201c oder \u201eIhnen etwas gebe\u201c. Auch wenn die Befragten den Kommunikationsprozess nicht explizit als Dialog bezeichneten, verwendeten die meisten von ihnen sprachbezogene Ausdr\u00fccke. Laut den Autoren des Berichts weist die Verbreitung dieser metaphorischen Sprache darauf hin, dass der Kommunikation-sprozess ein wichtiger Teil der \u00e4sthetischen Erfahrung war (Cziksentmihalyi und Robinson 1986). Kommunikation und insbesondere Sprache sind F\u00e4higkeiten von Menschen, nicht von Objekten.<\/p>\n

Ich frage hier, welche Art und Menge von W\u00f6rtern geeignet sind, um ein in einem Museum ausgestelltes Objekt hinzuzuf\u00fcgen, damit der Betrachter anfangen kann zu verstehen, was der Bakongo darin gesehen hat. Ich schlage vor, dass die Aufgabe nicht nur eine Beschreibung des kulturellen Kontexts des Kongo erfordert, sondern, um fair zu sein, eine \u00e4hnliche Beschreibung der Museumserfahrung. Ich m\u00f6chte erkl\u00e4ren, dass das, was die Eingeborenen (natives) <\/em>\u00fcber Minkisi denken, anthropologisch gesehen nicht mehr und nicht weniger bemerkenswert ist als das, was andere Eingeborene \u00fcber Kunst denken. In beiden F\u00e4llen jedoch ist die subjektive Erfahrung des Eingeborenen, geleitet von kulturellen Erwartungen und Praktiken, real und m\u00e4chtig. Da ich bezweifle, dass ich all dies auf ein Etikett packen kann, stelle ich mich widerwillig auf die Seite des traditionellen Kurators: Sobald ein Objekt als Kunst angeeignet wurde, vorzugsweise auf ehrliche Weise, k\u00f6nnen sein urspr\u00fcnglicher Kontext und seine visuelle Wirkung nicht mehr wiederhergestellt werden und sind m\u00f6glicherweise irrelevant.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

(8)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 FAZIT<\/h3>\n

Die Intimit\u00e4t der Beziehung zwischen Wort und Bild im Fall von minkisi<\/em> schlie\u00dft eine normative Behauptung der \u00dcberlegenheit des einen gegen\u00fcber dem anderen aus, ganz zu schweigen von einer verdeckten Assoziation zwischen W\u00f6rtern und Menschen, Bildern und Frauen, so wie sie die Idee der Kunst<\/u> konstituiert hat. Dieser Gegensatz zur Kunst beleuchtet das Problem des Kurators und die Quelle unserer Schwierigkeiten bei der kulturellen \u00dcbersetzung besser als jede zweifelhafte Unterscheidung zwischen primitiv und modern, religi\u00f6s und s\u00e4kular oder kontextgebunden und kontextfrei. Die Existenz von Schwierigkeiten dieser Art bedeutet nicht, dass wir nicht mit ihnen k\u00e4mpfen sollten; In dem, was ich gesagt habe, gibt es auch nicht die Implikation, dass der Prozess, ihre Artefakte zu unserer Kunst zu machen, an sich unangemessen ist. Im Gegenteil: Wenn ein Bakongo 1905 sich eine Weinflasche aus gr\u00fcnem Glas aneignen konnte, um daraus ein magisches Werk, nkisi<\/em> Nkondi a Mungundu, zu machen, ist es nur angemessen, dass wir uns revanchieren, indem wir das Ergebnis als Kunst<\/u> anerkennen.<\/p>\n

Eine letzte Bemerkung: Ich habe den Kontrast zwischen europ\u00e4ischen und Kongo-Kunstobjekten zu stark vereinfacht, indem ich implizierte, dass alle Kongo-Objekte, die wir als Kunst betrachten, in rituellen Kontexten hergestellt wurden, obwohl dies nicht der Fall ist, und ich die historische Dimension vernachl\u00e4ssigt habe. Ab etwa 1860 produzierten die Bakongo der K\u00fcstenregionen f\u00fcr den Verkauf an andere Bakongo (einschlie\u00dflich H\u00e4ndler aus dem Inland) sowie an Europ\u00e4er eine Reihe von Repr\u00e4sentationsobjekten, die einfach bemerkenswert waren oder bemerkenswerte Entwicklungen dokumentieren sollten. Solche Objekte implizierten also einen erz\u00e4hlerischen Kontext, aber sie enthielten (incorporate) keine W\u00f6rter in der Weise, wie es minkisi<\/em> taten. Offensichtliche Beispiele sind die mintadi<\/em> genannten Specksteinfiguren, die teuer erworben wurden, um sie zu bestaunen. Sie beendeten ihre Kongo-Karriere oft als Andenken auf Gr\u00e4bern, zusammen mit anderen bemerkenswerten Besitzt\u00fcmern der Verstorbenen, wie Regenschirmen, Steinschlossgewehren und alten Ginflaschen. Wenn wir einen Vergleich brauchen, k\u00f6nnen solche Kongo-Produkte am besten mit amerikanischer Volkskunst verglichen werden.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Tervuren 2022 c Dvg<\/p><\/div>\n

Nicht umsonst ist die \u201eEntdeckung\u201c der Volkskunst in Europa und Amerika zeitgleich mit der Entdeckung der afrikanischen Kunst in Frankreich. (Societies of Arts and Crafts<\/em> wurden 1897\u00a0 in Boston und Chicago gegr\u00fcndet). Wie die Volkskunst wurden diese afrikanischen Objekte in den letzten Jahrzehnten in neue Karrieren als Museumsmaterial \u00fcberf\u00fchrt. Um die Distanz zwischen unserem Volk und ihrem Volk zu wahren, wurden die afrikanischen Objekte jedoch wohl oder \u00fcbel mit rituellen Kontexten ausgestattet. („Die ber\u00fchmten geschnitzten Menschenfiguren der Mangbetu im Nordkongo wurden als Ahnenbildnisse und als Gedenkfiguren f\u00fcr verstorbene Herrscher beschrieben, von ihren mit geschnitzten K\u00f6pfen gekr\u00f6nten Rindenk\u00e4sten nahm man an, sie enthielten heilige Reliquien“ (Schildkrout und Keim 1990a:15-16).\u00a0 Die mintadi<\/em> vom Kongo wurden als W\u00e4chter des Dorfes im Auftrag des H\u00e4uptlings beschrieben, obwohl sie mangels Medizinen f\u00fcr diese Funktion unf\u00e4hig sind.<\/p>\n

Weder ist alle Kunst Magie, noch jede Magie Kunst.<\/p>\n

*<\/h3>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201eMagic, or as we usually say, Art \u2013 A framework for comparing European and African art„ in: \u201eTHE SCRAMBLE FOR ART IN CENTRAL AFRICA\u201c . EDITED BY ENID SCHILDKROUT AND CURTIS A. KEIM, Artes Africanae, Cambridge University Press 1998 WYATT MACGAFFEY VERSPRICHT EINEN „RAHMEN, UM EUROP\u00c4ISCHE UND AFRIKANISCHE KUNST ZU VERGLEICHEN“. ER BETITELT IHN \u201eMAGIE, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[216,256,269],"tags":[],"class_list":["post-14120","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-afrikanische-aesthetik","category-minkisi-projekt-loango-mayombe","category-wyatt-macgaffey"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/14120","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=14120"}],"version-history":[{"count":33,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/14120\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15322,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/14120\/revisions\/15322"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=14120"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=14120"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=14120"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}