{"id":11982,"date":"2023-05-08T23:00:40","date_gmt":"2023-05-08T21:00:40","guid":{"rendered":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=11982"},"modified":"2024-02-11T23:11:03","modified_gmt":"2024-02-11T22:11:03","slug":"hommage-aux-anciens-createurs-cheri-samba-gibt-raetsel-auf","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/?p=11982","title":{"rendered":"Ch\u00e9ri Samba’s „Hommage an die afrikanischen Kreativen von fr\u00fcher“ – die Endlosschleife"},"content":{"rendered":"

LINK<\/strong><\/a><\/span> zum ersten Teil<\/strong>, der auch die Biografie Ch\u00e9ri Sambas und die Sammlung Coray thematisiert. \u00a0\u00a0 Hier der LINK<\/a> zur <\/span>version francaise<\/span><\/strong>\u00a0 2.9.20 <\/em><\/h4>\n

Eine weitere Drehung in der k\u00fcnstlerischen Endlosschleife von Cheri Samba, diesmal im Quai Branly, ist am Ende zu bestaunen.\u00a0\u00a0 11.11.2023<\/h4>\n

<\/h3>\n

JULI 2020<\/span><\/h3>\n

Eine weitere, ‚emotionale‘\u00a0 Fassung des Themas taucht auf,\u00a0 im Ausstellungskatatalog „Neue Kunst aus Afrika“<\/strong> aus dem „Haus der Kulturen der Welt“ <\/strong>in Berlin mit der Datumsangabe 1994.<\/h4>\n

Das internationale Publikum wei\u00df seit langem, was es von einem \u201aCh\u00e9ri Samba\u2019 erwarten kann: K\u00f6rperlichkeit, geschmeidige Formen, lebhafte, zumindest bunte Farben. Akzente in der Komposition.<\/h4>\n

<\/p>\n

Hier pr\u00e4sentiert sich Ch\u00e9ri Samba als einer der „Afrikaner … die den Wert dieser ehemaligen Sch\u00f6pfer verk\u00f6rpern<\/em>“ und beugt sich leicht zu den kleinen Skulpturen, die die m\u00e4nnliche Sch\u00f6nheit des Malers widerspiegeln. Die perfekte Patina ihrer polierten Oberfl\u00e4chen ist auch schwarze Haut. Ich ahne, dass er die Patina an den ausgew\u00e4hlten Objekten der Kuba und Luba besonders sch\u00e4tzt. Als imposante Figur der Gruppe macht der K\u00fcnstler unweigerlich auf seinen intensiven Blick und seine klaren Worte aufmerksam. Und den Kopf an der Hand zu st\u00fctzen, ist eine traditionelle Geste der Reflexion f\u00fcr die Figuren des Kongo. Nicht zu vergessen: Das farbenfrohe Design des rot-wei\u00dfen Boubou ist brillant.<\/h4>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a>

Ch.Samba Hommage…. , Haus der Kulturen der Welt, Berlin 1996, no.130 – Zur Vergr\u00f6sserung bitte anklicken!\u00a0\u00a0<\/span>
<\/strong><\/p><\/div>\n

Zum Vergleich die Version 1999 aus dem ersten Blog:<\/h4>\n
\"\"<\/a>

Katalog Rietberg-Museum „Fiktion Kongo“ 2019\/20 : Cheri Samba Selbstportr\u00e4t im VKM 1994; datiert 1999<\/span><\/p><\/div>\n

Das Bild von 1999 wirkt auf mich seltsam matt und im Arrangement lieblos und geradezu depressiv. Im nachhinein sind die Proportionen gestaucht, die Rautenmuster links und rechts sch\u00e4big. Das Selbstportr\u00e4t ist puppenhaft europ\u00e4isiert mit spiegelnder Sonnenbrille, Oberlippenbart, bleicher Haut, ungelenken H\u00e4nden und breiten Siegelringen. Selbst die \u201aMeisterwerke\u2019 der Kuba und Luba hat er 1999 nachl\u00e4ssig vor sich aufgebaut, und sie haben ihren Glanz verloren. Was steckt dahinter?<\/h4>\n

Frau Esther Tisa<\/strong>, bei Rietberg f\u00fcr Provenienzforschung zust\u00e4ndig, antwortet am 14. Juli auf meine Anfrage: „… , dass der geliehene Ch\u00e9ri Samba aus der Sammlung Pigozzi in Genf stammte. Eine Coray-Ausstellung im V\u00f6lkerkundemuseum Z\u00fcrich fand 1995\/1996 statt, mit einem Katalog von Miklos Szalay, an dem auch Ch\u00e9ri Samba beteiligt war. Aber das wissen Sie ganz bestimmt. Haben Sie sich auch schon mal an das V\u00f6lkerkundemuseum Z\u00fcrich gewandt? Vielleicht hat das Archiv auch Spuren zum Besuch von Ch\u00e9ri Samba vor Ort<\/em>.“<\/h4>\n

Damals wundere ich mich noch, dass das erste Bild zwar im Katalog aus Berlin abgebildet ist, aber dort offenbar nicht gezeigt wurde, da es in der Liste der Exponate nicht auftaucht. Die Erkl\u00e4rung: Die Daten der Ausstellungen haben sich \u00fcberschnitten. Das Bild war f\u00fcr Berlin nicht verf\u00fcgbar. Es wurde aber auch kein Leihgeber genannt, anders als bei den sieben\u00a0 gezeigten Ch\u00e9ri Samba’s (Jean-Marc Patras<\/strong>, damals Gal\u00e9rie N.O.M.A.D.E. (LINK<\/a>).<\/h4>\n

Der Berliner Katalog <\/span><\/span>beeinflusst die Wahrnehmung\u00a0 des Bildes<\/span> <\/span>durch die\u00a0 direkte Nachbarschaft zu weitschweifig betexteten Bildern <\/span><\/span>derselben Zeit (1994) und <\/span><\/span>des gleichen Formats (200 x 130).\u00a0<\/span><\/span> Unter <\/span><\/span>dem Titel \u201e<\/span><\/span>GRAND TORT DE LA COLONISATION\u201d<\/span> (Gro\u00dfes Unrecht, gro\u00dfer Fehler<\/em>) <\/span><\/span>bilden sie ein Tryptichon. <\/span><\/span>Dessen Titel wird auf zwei Bildern noch um <\/span><\/span>\u201cET GROSSE ERREUR DE\u2019AFRIQUE IND\u00c9PENDANTE\u201d (… und gro\u00dfer Irrtum des unabh\u00e4ngigen Afrika<\/em>)<\/span> erweitert. Der Rahmentext dieses Bildes ist mit dem des zweiten (1999) bis auf die Schlusss\u00e4tze gleich, doch die haben es in sich.
\n<\/span><\/span><\/h4>\n
<\/h6>\n

Die Texte sind im wesentlichen gleich:\u00a0 \u201eHOMMAGE AN DIE SCH\u00d6PFERISCHEN AHNEN\u201d\u00a0 <\/em>(meine \u00dcbersetzung)
\n<\/em><\/h4>\n

Als ich auf offiziellen Wunsch das V\u00f6lkerkundemuseum der Universit\u00e4t Zurick besuchte, das sich im Keller eines Gartens voller Bambus befindet, fiel mir die gro\u00dfe Anzahl antiker Gegenst\u00e4nde (Masken, Textilien, Statuen usw.) auf, alle von sehr hohem Standard, die in diesem Raum eingeschlossen sind. Ich hatte das Gef\u00fchl, als w\u00fcrden einige dieser Gegenst\u00e4nde meinen K\u00f6rper \u201areiben\u2019. Ich war damals davon \u00fcberzeugt, dass diese Objekte immer noch ihre \u00fcbernat\u00fcrlichen Kr\u00e4fte hatten und dass sie echt waren, da der Markt zu dieser Zeit noch keine Konkurrenz war und es daher keine falsche M\u00fcnze geben sollte. Ich war trotzdem \u00fcberrascht zu erfahren, dass Herr Coray, der die beeindruckende Sammlung zusammengestellt hatte, Afrika nicht (pers\u00f6nlich) kannte, von wo die Werke seiner Sammlung stammten, um die Sch\u00f6pfer zu treffen, denen ich meinen Tribut zolle….“<\/em><\/h4>\n

Dann heisst es allerdings :<\/h4>\n

\u201e….Le responsable actuel s\u2019est rachet\u00e9 avec sa politique de vouloir faire visiter le mus\u00e9e \u00e0 certains Africains qui incarnent la valeur de ces anciens createurs<\/i>.\u201c<\/h4>\n

Auf Deutsch etwa: “ … Der derzeitige Verantwortliche hat sich mit seiner Politik gerettet \/ erl\u00f6st \/ freigekauft \/ reingewaschen \/\u00a0 hat Wiedergutmachung geleistet*<\/span>, das Museum von einigen Afrikanern besuchen zu lassen, die den Wert dieser fr\u00fcheren Sch\u00f6pfer verk\u00f6rpern.<\/em>„<\/h4>\n
*<\/span>alternative Angebote von PONS Gro\u00dfw\u00f6rterbuch 1999, S.629 f\u00fcr : qn. rach\u00e8te qn.<\/em><\/h5>\n

Sie erinnern sich? Stattdessen liest man 1999: \u201e Y a t-il d\u2019autres collectionneurs semblables \u00e0 monsieur Coray? CHERI SAMBA 1999<\/i>\u201c : „Gibt es noch andere Sammler wie Monsieur Coray<\/em> ?“ Auff\u00e4llig finde ich in diesem Moment auch die hinzugef\u00fcgte explizite Datierung.\u00a0 F\u00fcr mich ist ein polemischer Unterton un\u00fcberh\u00f6rbar.<\/span>
\n<\/span><\/h4>\n
\n
\n
\n

<\/h4>\n

AUGUST\/SEPTEMBER
\n<\/span><\/h3>\n

Als Herr Alexis Malefakis, Kurator f\u00fcr Afrika am VKM Z\u00fcrich,<\/strong>\u00a0 mir am 19.8. einen Scan aus dem VKM-Katalog von 1995 schickt\u00a0 –\u00a0 „Afrikanische Kunst aus der Sammlung Han Coray 1916-28<\/em>“ –\u00a0 beschaffe ich mir diesen Katalog und sehe Bild und\u00a0 Text ein wenig anders, n\u00e4mlich im Horizont\u00a0 des Ausstellungs-Projekts des Kurators Mikl\u00f3s Szalay.<\/h4>\n

Szalay wollte im Winter 1995\/1996 den Anteil des VKM an der bereits 1931 aufgel\u00f6sten Sammlung Coray<\/em>\u00a0 angemessen pr\u00e4sentieren. Keine leichte Aufgabe! Entstanden rund siebzig Jahre zuvor, war sie in jedem Detail gepr\u00e4gt vom Einfluss des Pariser Kunsth\u00e4ndlers Paul Guillaume (1891 \u2013 1934) auf den unerfahrenen Sammler, der seinerzeit bekanntlich eine Million Franken investiert hatte.<\/h4>\n

1985 kuratierte und publizierte William Rubin in New York\u00a0 \u201ePrimitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts<\/em>\u201c. Das war bereits ein Jahrzehnt vor dem Z\u00fcricher Projekt, aber die Wirkung hielt an. Das Gemeinschaftswerk f\u00fcr das New Yorker MOMA analysierte umfassend die Rezeption afrikanischer und ozeanischer \u201aKunst\u2019 durch europ\u00e4ische K\u00fcnstler und entzauberte nebenbei ihre Lieferanten. Gro\u00dfb\u00fcrgerlicher Geschmack und N\u00e4he zu traditioneller Herrschaft wurden f\u00fcr das Label \u201eSammlung Coray (1916-1928)<\/em>\u201c also schon damals zum Problem! Dabei sprach man noch gar nicht von \u201eRaubkunst\u201c und \u201eRestitution\u201c.<\/h4>\n

In seinem einleitenden Essay „Klassik<\/em>“ (S. 9 – 15) verteidigte Szalay resolut Han Corays Sammlung gegen die aktuelle kunstwissenschaftliche Kritik:<\/h4>\n

„Guillaumes Vorliebe galt , wie William Rubin und Jean-Paul Paudrat darlegen, den ’stilisiert realistischen‘ Werken der afrikanischen Kunst. Er soll dar\u00fcberhinaus Wert auf ‚hochverfeinerte, oft komplizierte handwerkliche, glatt polierte oder patinierte Oberfl\u00e4chen‘ gelegt haben.<\/em>“ (S. 9) Was die beiden Autoren\u00a0 in ihrem Standardwerk „Primitivismus<\/em>“ ab als „subjektive Pr\u00e4ferenz<\/em>“ Guillaumes werteten,\u00a0 als „selektiven, dem Ganzen nicht gerecht werdenden Blick<\/em>“ und „franko-belgischen Geschmack<\/em>“ (siehe LINK<\/a>), seien in Afrika „traditionalisierte und allgemein verbindliche \u00e4sthetische Standards<\/em>„, welche „die hohe und f\u00fcr die Gesamtgesellschaft stehende Kunst<\/em>“ pr\u00e4gten. (S.12)<\/h4>\n

\u00a0„Die Kunst der peripheren und regionalen Kulte<\/em>“ hingegen bringe einen „niedrigen Stil“ <\/em>hervor: „Die Kunst der ‚Subkultur‘,\u00a0 der Alternativszene in unserer Gesellschaft oder die Volkskunst w\u00fcrde ihr etwa entsprechen. Diese Kunst ist von beschr\u00e4nkter G\u00fcltigkeit, weitgehend situationsgebunden, meist roh in der Machart, wenig standardisiert, bedient sich vergleichsweise armer Materialien<\/em> (…) und wird nicht von Berufsk\u00fcnstlern hervorgebracht<\/em>.“ (S. 12)<\/h4>\n

In einem zweiten Essay – „Kunst als Kulturwerk<\/em>“ (S.234-237) – begr\u00fcndete\u00a0 Szalay seine\u00a0 heute befremdliche Auffassung, indem er auf Han Corays scharfe Ablehnung (1931) der >mode n\u00e8gre<<\/em> ausf\u00fchrlich einging:, <\/em>auf die „Versuche europ\u00e4ischer K\u00fcnstler, das Schaffen dieser Primitiven nachzuahmen<\/em>“ (im Klartext: nachzu\u00e4ffen; S.236, Anmerkung 2) und anschlie\u00dfend betonte: „Coray verweist auf die Verbindung, die afrikanische Kunst mit der Religion eingeht<\/em>.“ Szalay wollte dann aber „die Verbindung dieser Einheit mit der Gesellschaft<\/em>“ ber\u00fccksichtigt sehen. In der Kunst am Hof und in der herrschenden Schicht des Luba-Reichs am Oberlauf des Kongo sah er eine solche hohe <\/em>und im Dienst der Gesamtgesellschaft <\/em>stehende Kunst<\/em> – \u00fcbrigens ganz im Sinne von Francois Neyt, der mit dem Mus\u00e9e Dapper in Paris 1993 „Luba – Aux sources du Zaire<\/em>“ ver\u00f6ffentlicht hatte (LINK<\/a> mit Hinweis auf Pierre Petits Rezension in African Arts 1996). Der r\u00fchrige, im Kongo aufgewachsene Abb\u00e9 Neyt kam gerade recht. Bis heute pflegt er \u00fcbrigens eine kunsthistorische Methode, welche Angriffspunkte an solchen repr\u00e4sentativen Objekten zu St\u00e4rken umm\u00fcnzt, notfalls konstruiert: Meisterschaft, Werkst\u00e4tten, Stilzentren <\/em> und ihre N\u00e4he zur Herrschaft.<\/em><\/h4>\n

Damit war der Boden bereitet f\u00fcr einen Summit<\/em>,\u00a0 f\u00fcr ein Gipfeltreffen alter und neuer Kunst aus zwei Kontinenten. K\u00fcnstler wie Daniel Spoerri und Georg Baselitz\u00a0 wurden eingeladen (andere Namen m\u00fcsste ich nachschlagen) . Was ich selber erst nach 2010 im WKM Frankfurt erlebte, praktizierte er bereits f\u00fcnfzehn\u00a0 Jahre fr\u00fcher im „VKM“, dem V\u00f6lkerkundemuseum der Universit\u00e4t Z\u00fcrich . Was die zeitgen\u00f6ssischen K\u00fcnstler aber im Katalog an Zeugnissen von ihrer Begegnung mit der traditionellen afrikanischen Kunst hinterlie\u00dfen, erscheint mir hier wie dort laienhaft hilflos. (Vgl. auch LINK<\/a> zu Blog „Objekt Atlas<\/em>“ 2012).<\/h4>\n

Essayistische Beitr\u00e4ge lieferten auch die prominenten Kunsthistoriker und Kuratoren Harald Szeemann und Werner Schmalenbach („Kunst als Kunst gesehen<\/em>“ S. S.29ff.), sowie Fritz W. Kramer, ein Ethnologe, der seit 1989\u00a0 Kunsttheorie an der Hochschule f\u00fcr bildende K\u00fcnste Hamburg<\/em> unterrichtete.<\/h4>\n

Kramer verlie\u00df mit seinem Essay\u00a0 \u201cRitual und \u00e4sthetische Erfahrung<\/em>\u201d (S. 229-233) die ‚Wagenburg‘ des hohen Stils <\/em>repr\u00e4sentativer Kunst und den edlen Dreiklang der elit\u00e4r verstandenen Begriffe Kunst, Religion und Gesellschaft. <\/em>Er nutzte dazu den Theorieansatz des indischen Kunsthistorikers Ananda K. Coomaraswamy aus den drei\u00dfiger Jahren. Er lie\u00df die repr\u00e4sentativen Hofk\u00fcnste beiseite und richtete den Blick auf religi\u00f6se Bilderverehrung<\/em> und Kultbilder<\/em> allgemein und in ihrer urspr\u00fcnglichen Umgebung. Die Ausf\u00fchrung der Kultbilder war in diesem Kontext egal, „weil der Bildermacher den Grad der Explikation seines Themas im Hinblick auf die Virtuosit\u00e4t seiner Klienten<\/em>“ w\u00e4hlt.<\/h4>\n

\u00a0\u201eSie besitzen implizite Bedeutungen, die der Betrachter selbst explizieren muss; sie bed\u00fcrfen der Verwandlung, Weihe oder Belebung durch das Ritual; und sie vermitteln Erfahrungen, die sich nur aneignen kann, wer sie selbst gemacht hat. In dieser dreifachen Hinsicht w\u00e4ren sie dem neuzeitlichen Bewusstsein entgegengesetzt und der \u00e4sthetischen Erfahrung wie der wissenschaftlichen Erforschung nur partiell und gebrochen zug\u00e4nglich.<\/em>\u201c (S.320)<\/h4>\n

„\u00c4sthetische Wertsch\u00e4tzungen stimmen mit denen der Bauern nicht \u00fcberein, weil ikonografische Details dem modernen Dilettanten nichts sagen und folglich seine \u00e4sthetische Erfahrung nicht in Gang bringen, w\u00e4hrend der afrikanische Bauer sie richtig entziffert, sie rituell belebt und mit ihrem Mythos zusammmenschlie\u00dft. \u00dcbernommene Ideen von Magie, Mythos und Mystik, die man ohne Kenntnis des konkreten Rituals und des konkreten Mythos vielleicht in die Werke hineinlegt, f\u00fchren oft zu peinlichen Fehldeutungen<\/em>.“ (S.232)<\/h4>\n

\u00a0Coomaraswamy entwickelte auch eine \u00e4sthetische Theorie des (indischen) Kultbildes, von den Begriffen der <rasa><\/em> („Essenz<\/em>„) und <Pr\u00e4gnanz<\/em>> des Kunstwerks aus. Mit kurzen Beispielen\u00a0 \u00fcbertrug Fritz Kramer sie auf Afrika, und er deutete f\u00fcr die „Kunst des Sammlers“ einen „eigenen Zugang“ an, mehr nicht. (S.233)<\/h4>\n

Eine weitere Einsicht, die heute wohl Allgemeingut ist, brachte Kramer mit einem rhetorischen \u201eWenn..<\/em>.\u201c in den Katalog ein: <\/em><\/h4>\n

Unterschiedliche<\/em> \u201eGrade der Explikation von Kultinhalten zeigen sich zun\u00e4chst, wenn wir die afrikanischen Kulturen nicht als isolierte Systeme betrachten, sondern als neben- und miteinander bestehende Ergebnisse von historischen Prozessen, in denen sie sich, wie die zugeh\u00f6rigen Sprachen, differenziert und gegenseitig beeinflusst haben. Wo n\u00e4mlich zwei Kulturen \u00e4hnliche oder offenkundig verwandte Kulte praktizieren, kann es vorkommen, dass die eine dabei Bilder verwendet, die andere nur anikonische (nicht-bildhafte) Zeichen<\/em>.\u201c<\/h4>\n

Wie bracchial wirkt dagegen Szalays Unterscheidung von \u201ehohem\u201c und \u201eniedrigem Stil\u201c! Machte er sich damit nicht\u00a0 zum Gefangenen der ‚Sammlung‘?<\/h4>\n

Mit den Themen von \u201eFiktion Kongo<\/em>\u201c(ein LINK<\/a>) zeigte j\u00fcngst\u00a0 (2019\/20) das benachbarte Museum Rietberg\u00a0 an seiner ‚Sammlung Hans Himmelheber<\/em>‚, wie man heute mit historischen Afrika-Sammlungen im Depot umgehen kann.<\/h4>\n

<\/h4>\n

Und Ch\u00e9ri Samba?<\/h3>\n
\"\"<\/a>

VKM Z\u00fcrich, Katalog „Slg. Han Coray 1916-1928“ 1995, Prestel S.50<\/p><\/div>\n

Er meinte die spirituelle Macht dieser ihm weithin unbekannten, aber afrikanischen Kultobjekte schon k\u00f6rperlich zu sp\u00fcren. Vor allem durfte sich der erfolgreiche Genre-Maler aus Kinshasa in dieser Gesellschaft geehrt f\u00fchlen. Und er genoss die Anerkennung, die\u00a0 traditionelle Meisterwerke aus Afrika erhielten, in deren Gesellschaft er sich sichtlich wohlf\u00fchlte. In einer geradezu intimen Szene („Vorzeichnung<\/em>“ S.50) demonstrierte er sein stilles Gl\u00fcck, machte sich direkt\u00a0 klein im Verh\u00e4ltnis zu den das Bild dominierenden Figuren. Der gro\u00dfen Schalentr\u00e4gerin der Luba (S.28 Abb. 10, Tf. 165) w\u00fcrde er am liebsten \u00fcber den Kopf streichen. Jedenfalls deutet das die gemeinsame Kontur seines Handballens und ihres Sch\u00e4dels an.
\n<\/em><\/h4>\n

Der K\u00fcnstler G\u00e9rald Minkoff himmelte sie ohnehin an: „Luba, prachtvolle Denkerin, kniende Sphinx, k\u00f6nnte ich in Dein mit Klammern geflicktes Opfergef\u00e4\u00df, das zwischen Deinem Schenkel und Deinem Ellbogen lehnt, andere Gedanken legen als den an eine unwahrscheinliche Begegnung mit Deinen Gedanken …..<\/em>“ (S.28)<\/h4>\n

Als kritischen Hintergedanken k\u00f6nnte man vielleicht noch Ch\u00e9ri Sambas Bemerkung lesen: „… erstaunte es mich, dass\u00a0 Herr Coray, der Initiator dieser eindrucksvollen Sammlung, selbst nie in Afrika gewesen ist, um jenen K\u00fcnstlern zu begegnen, denen ich nun die Ehre erweise. Der heutige Kustos dieser Sammlung hat das Vers\u00e4umnis wiedergutgemacht, indem er einige Afrikaner, in denen der Wert jener altehrw\u00fcrdigen K\u00fcnstler fortlebt, in das Museum einlud.<\/em>“ In der ‚offiziellen‘ \u00dcbersetzung des Katalogs (S.50) wirken diese S\u00e4tze ganz entspannt. Szalay wird Ch\u00e9ri Samba gegen\u00fcber gewiss \u00fcberzeugende Gr\u00fcnde gefunden haben. Allerdings taucht Ch\u00e9ri Samba als einziger Afrikaner im Katalog auf. Wer kam au\u00dfer ihm?<\/h4>\n

 <\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Neue Perspektive auf die sp\u00e4tere Fassung, aber auch neue Fragen:<\/span><\/h3>\n

Der Name „Pigozzi<\/em>“ f\u00fchrt zur „Collection Jean Pigozzi<\/strong><\/em>“ in Genf, zu der offensichtlich bedeutenden Privatsammlung zeitgen\u00f6ssischer afrikanischer Kunst CAACART: (LINK) <\/a>Und er f\u00fchrt erst einmal weg von Z\u00fcrich und der Spekulation \u00fcber einen ‚Museumsauftrag‘.<\/h4>\n

Der Artikel „Moke and Congolese Popular Painting<\/em>“ des MoMa-Magazine in New York\u00a0 zeigt ein stilistisch vergleichbares Selbstportr\u00e4t von 1997 „l’Espoir fait vivre<\/em>“ („Hope keeps you going<\/em>„), das ich rechts im Ausschnitt\u00a0 reproduziere und (vollst\u00e4ndig) verlinke.<\/h4>\n
\"\"<\/a>

Che\u0301ri Samba 1999 „Hommage…“Ausschnitt.<\/p><\/div>\n

\"\"<\/a>

https:\/\/www.moma.org\/magazine\/articles\/352<\/a><\/p><\/div>\n

 <\/p>\n

\n

*<\/h3>\n

Ch\u00e9ri Samba<\/strong> betreibt eine eigene Webseite<\/span> (LINK<\/a>). Dort schreibt er unter anderem:<\/h4>\n

„From the late 1980s on, he himself became the main subject of his paintings. For Samba, this is not an act of narcissism; rather, like an anchor on TV news broadcasts, he places himself in his work to report on what it means to be a successful African artist on the world stage.“ <\/em><\/h4>\n

Was ich bei der ‚Tagesschau‘ als Ablenkungsman\u00f6ver betrachte , die Inszenierung des Nachrichtensprechers, sollte ich hier als k\u00fcnstlerisches Programm ernst nehmen. Das MoMa liefert auch gleich eine passende Illustration: den Alptraum des erfolgreichen K\u00fcnstlers, der aus dem Ausland zur\u00fcckkehrt und sich vor der r\u00e4uberischen „Selbstjustz“ seiner Umgebung f\u00fcrchtet: „Condemnation without Trial<\/em>“ (1989\/1990, 148 x 200 cm; LINK)<\/h4>\n
\u00dcbersetzung: Seit den sp\u00e4ten 1980er Jahren wurde er selbst zum Hauptthema seiner Bilder.<\/em><\/span> F\u00fcr Samba ist dies kein Akt des Narzissmus;<\/span> <\/em>Vielmehr setzt er sich wie ein anchorman in Fernsehnachrichten in seine Arbeit ein, um dar\u00fcber zu berichten, was es bedeutet, ein erfolgreicher afrikanischer K\u00fcnstler auf der Weltb\u00fchne zu sein<\/em>.<\/span><\/span><\/h5>\n

<\/h2>\n

 <\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0 1.Mai 2021\u00a0\u00a0 Ein Wiedersehen im\u00a0 Quai Branly<\/h2>\n

Eine weitere Selbstdarstellung taucht auf, diesmal im im Mus\u00e9e Quai Branly (….). Wenn ich die schnellen Kameraschwenks zweier Trailer recht interpretiere, sogar zwei oder drei? Jedenfalls unverkennbar sind der Tisch vor dem Kellerdurchgang im Z\u00fcrcher V\u00f6lkerkundemuseum, die Haltung, die Brille, der gro\u00dfe Fingerring, nat\u00fcrlich\u00a0 die Werke der Alten Meister Afrikas und die Bildtexte.<\/h4>\n

\"\"<\/a>„Ex Africa“ in hundert Sekunden! (Screenshot)
\n<\/em><\/h6>\n

Ich bewundere an Cheri Samba mittlerweile die F\u00e4higkeit, bereits mit ein paar Abwandlungen seiner ‚Ikone‘ den Olymp ‚zeitgen\u00f6ssischer afrikanischer Kunst‘ zu erklimmen. Und sein perfekter Minimalismus scheint der Umgebung eines quietschbunten Recycling \u00fcberlieferter afrikanischer Formen in „EX AFRIKA“ ebenb\u00fcrtig.<\/h4>\n

Doch ich frage mich: Verliert die kongolesische Kunstfigur des einfachen „Sapeur“ aus dem Volke nicht v\u00f6llig ihre gesellschaftskritische Note, wenn ein internationaler Stark\u00fcnstler auf Dauer seine Pose okkupiert? Man k\u00f6nnte aber auch sagen, er sei zum Malen von Reklameschildern zur\u00fcckgekehrt.<\/h4>\n

Was sagt uns das? Ich w\u00e4re auf den betreffenden Katalogtext neugierig, aber auch wieder nicht nach den im „Beaux Arts Magazine – facebook“-Trailer (LINK<\/a>) aufgeschnappten Floskeln des Pariser Kurators, die mir bekannt vorkommen.<\/h4>\n

TV5\u00a0 leitet seinen Trailer der Ausstellung (LINK<\/a> zu Reportage<\/span> Dauer:<\/span> 2 min 23<\/span> 31. M\u00e4rz 2021<\/span> Pascale Bourgaux<\/span><\/span>) folgenderma\u00dfen ein:<\/h4>\n

„Ex-Afrika“: zeitgen\u00f6ssische afrikanische Kunst im Quai Branly Museum<\/span>.Die Ausstellung „Ex-Africa“, entworfen von Philippe Dagen, Kunstkritiker und Professor an der Universit\u00e4t Paris, untersucht die Beziehungen zwischen der gegenw\u00e4rtigen Sch\u00f6pfung und den afrikanischen K\u00fcnsten der Vergangenheit.<\/span> Der Titel bezieht sich auf eine Schrift des r\u00f6mischen Historikers Plinius der \u00c4ltere: „Ex Africa sempre aliquid novi“, was w\u00f6rtlich bedeutet „es kommt immer etwas Neues aus Afrika“.<\/span> Die Ausstellung sollte im Februar er\u00f6ffnet werden, aber die sanit\u00e4ren Bedingungen erlaubten es nicht.<\/span> <\/span><\/em><\/h4>\n

 <\/p>\n

8. Mai 2023.<\/span> \u00a0 Adieu, Cheri Samba !<\/h2>\n

Das „Quai Branly….Mitterand“ hat Ch\u00e9ri\u00a0 Samba – screenshot aus „imodara“am 21.4. 2021<\/em> – wieder engagiert und protegiert. WinWin! Der gut vernetzte Kurator, Philippe Dagen,\u00a0 l\u00e4sst Ch\u00e9ri Samba mit Prominenten der Weltkunst auftreten. (LINK<\/a>) Zitat:<\/h4>\n

„About the exhibition:<\/em><\/strong><\/p>\n

\n
\n
\n
\n

In 1984, at the MoMA in New York, the Primitivism exhibition displayed over 200 artworks from Africa, Oceania and the Americas beside works by Picasso, Matisse, Nolde and Giacometti. In doing so, it positioned non-Western arts as a foil to the Western avant-gardists, credited with giving them their status as works of art. That was the starting point for Philippe Dagen, curator of the exhibition Africa Reborn, which starts by reminding visitors that use of the term \u2018primitive\u2019 remains indissociable from colonisation of Africa and the West\u2019s appropriation of what it long called \u2018Negro art\u2019 and reduced to beautiful use of forms without seeking to understand this art\u2019s meaning and symbols.<\/em><\/p>\n

Through a path exploring contemporary creation in all its forms, the exhibition examines relations between today\u2019s art and old African arts. What common memory is there in work carried out in the studios of Annette Messager, ORLAN, Jean-Michel Basquiat, Ch\u00e9ri Samba, Alun Be, Th\u00e9o Mercier or Emo de Medeiros? What have the now-classic African references become in the world of globalised, visual consumption? How have they come back to life ? What political or social meanings do they bear when revived by Myriam Mihindou, Kader Attia, Romuald Hazoum\u00e9 or Pascale Marthine Tayou, who have made new works of art for Africa Reborn ?“<\/em><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/article>\n<\/section>\n

Deutsch:\u00a0\u00a0<\/strong> „1984 zeigte die Primitivismus-Ausstellung im MoMA in New York neben Werken von Picasso, Matisse, Nolde und Giacometti \u00fcber 200 Kunstwerke aus Afrika, Ozeanien und Amerika.<\/span><\/span> Dabei positionierte sie nicht-westliche Kunst als Gegenst\u00fcck zu den westlichen Avantgardisten, denen man zuschrieb, ihnen ihren Status als Kunstwerke zu verleihen.“<\/span><\/span> <\/span><\/em><\/h4>\n
\"\"<\/a>

Picasso Primitif Branly 2017, p.11 – Nach Picassos Tod 1974 in „LaCalifornie“. Aber achten sie auf die Art der Objekte!<\/p><\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

War das nicht ein ‚historisches Verdienst‘, das nun klein geredet wird? Ich meine nicht nur das MoMa mit seinem genialen Katalog, sondern vor allem die K\u00fcnstler. Ihr Horizont war vielleicht weniger beschr\u00e4nkt als der ihrer Kritiker.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

„Das war der Ausgangspunkt f\u00fcr Philippe Dagen, Kurator der Ausstellung Africa Reborn, die damit beginnt, die Besucher daran zu erinnern, dass die Verwendung des Begriffs \u201eprimitiv\u201c untrennbar mit der Kolonialisierung Afrikas und der Aneignung dessen, was er lange als \u201eNegerkunst\u201c bezeichnete, verbunden bleibt<\/span><\/span> zur sch\u00f6nen Verwendung von Formen, ohne zu versuchen, die Bedeutung und Symbole dieser Kunst zu verstehen.“<\/span><\/span> <\/span><\/em><\/h4>\n

„Auf einem Weg, der das zeitgen\u00f6ssische Schaffen in all seinen Formen erforscht, untersucht die Ausstellung die Beziehungen zwischen der heutigen Kunst und der alten afrikanischen Kunst.<\/span><\/span> Welche gemeinsame Erinnerung gibt es in den Ateliers von Annette Messager, ORLAN, Jean-Michel Basquiat, Ch\u00e9ri Samba, Alun Be, Th\u00e9o Mercier oder Emo de Medeiros?<\/span><\/span> Was sind die mittlerweile klassischen afrikanischen Referenzen in der Welt des globalisierten, visuellen Konsums geworden?<\/span><\/span> Wie sind sie wieder zum Leben erwacht?<\/span><\/span> Welche politische oder soziale Bedeutung haben sie, wenn sie von Myriam Mihindou, Kader Attia, Romuald Hazoum\u00e9 oder Pascale Marthine Tayou wiederbelebt werden, die neue Kunstwerke f\u00fcr „Africa Reborn“ geschaffen haben?<\/span><\/span><\/span> „<\/em><\/h4>\n

Cheri Samba darf wie ein Schlagerstar den zum Anlass passenden Hit liefern, worin er in der gewohnten Tonart des vornehmen Ankl\u00e4gers auf den ‚Raub‘ afrikanischer k\u00fcnstlerischer Traditionen hinweist, die\u00a0 gar nicht seine waren ( Bio: LINK<\/a>).\u00a0 Die regierungsnahe Institution ‚Museum‘ sucht offensichtlich eine Absolution. Aber eignet sich seine Bu\u00dfpredigt dazu? Was immer in den vorigen Zeilen stehen mag, in der letzten kann ich lesen: …“C<\/em>e mus\u00e9e d’art n’est-il pas raciste???“ <\/em>Dann ist es eben rituelle ‚Asche auf’s Haupt‘.<\/h4>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a>

Picasso Primitif Branly 2017 p.107. Foto Burgess 1908. (Links ein Ikenga\/Ibo?)<\/p><\/div>\n

Interessant finde ich den gemeinsamen Auftritt des kreativen Pablo Picasso – in der Maske des ‚wei\u00dfen alten Mannes“ – zusammen mit dem kommerziell arrivierten Schildermaler in der Maske eines ‚Sapeur“ aus Kinshasa (LINK<\/a>). Der demonstriert in einer Endlosschleife ewige Jugend.\u00a0 Soll die Tischplatte vor dem greisen Picasso etwa die ‚Sterilit\u00e4t‘ seiner Generation europ\u00e4ischer K\u00fcnstler repr\u00e4sentieren oder den Vorwurf ‚kultureller Aneignung‘ transportieren?<\/strong><\/p>\n

Ich habe gar keine Lust, mich mit den hier angedeuteten bekannten „Subtexten“ des „Primitivismus“ zu besch\u00e4ftigen. Nat\u00fcrlich waren auch die jungen avantgardistischen K\u00fcnstler in Europa ‚Kinder ihrer Zeit‘, aber sie sammelten spontan,\u00a0 setzten sich \u00e4sthetisch mit den Skulpturen auseinander – wer tut das heute au\u00dferhalb der professionellen Milieus? – Sie machten pers\u00f6nliche Entdeckungen.<\/strong><\/h4>\n

In den afrikanischen Kolonien erhielten damals junge St\u00e4dter\u00a0 – wenn \u00fcberhaupt – einen \u00e4u\u00dferst elementaren ‚Kunst’unterricht,\u00a0 was man der Plakatkunst von Cheri Samba ansieht. „Welche Zukunft f\u00fcr unsere Kunst?<\/em>“ fragt er in der \u00dcberschrift.\u00a0 „Unsere“<\/em>? Er hat ’seine Sch\u00e4fchen im Trockenen‘. Andere afrikanische K\u00fcnstler m\u00f6gen f\u00fcr ‚Kreativit\u00e4t‘ zust\u00e4ndig sein, er nicht.<\/strong><\/h4>\n

Picasso\u00a0 vor dem Ersten Weltkrieg, Motto des Katalogbuchs:<\/p>\n

\"\"<\/a>

Picasso Primitif Branly 2017, p.17 – Briefzitat an G.Apollinaire(+1918)<\/p><\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

„<\/h4>\n
<\/div>\n
\n
<\/div>\n
\n
\n
<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
<\/div>\n

<\/h4>\n
\n
<\/div>\n<\/div>\n
\n
\n
<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

LINK zum ersten Teil, der auch die Biografie Ch\u00e9ri Sambas und die Sammlung Coray thematisiert. \u00a0\u00a0 Hier der LINK zur version francaise\u00a0 2.9.20 Eine weitere Drehung in der k\u00fcnstlerischen Endlosschleife von Cheri Samba, diesmal im Quai Branly, ist am Ende zu bestaunen.\u00a0\u00a0 11.11.2023 JULI 2020 Eine weitere, ‚emotionale‘\u00a0 Fassung des Themas taucht auf,\u00a0 im Ausstellungskatatalog […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[218,233],"tags":[],"class_list":["post-11982","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-fiktion-kongo-rietberg-2019-20","category-quai-branly-paris"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/11982","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=11982"}],"version-history":[{"count":67,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/11982\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15409,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/11982\/revisions\/15409"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=11982"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=11982"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/detlev.von.graeve.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=11982"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}